மதுரைக்கார படங்களும் வன்முறை பண்பாடும்

மதுரைக்கார படங்களில் வன்முறை ஒரு போர்னோ இணையதளத்தில் வருவது போல் விதவித வடிவங்கள் எடுக்கின்றன. ஒவ்வொன்றும் தம் விகார வகைமையால் நம்மை வியப்புறவும் ரசிக்கவும் அருவருப்படையவும் வைக்கின்றன. மதுரைக்கார வன்முறைப் பண்பாடு கணிசமான வணிக வெற்றியும் கண்டுள்ளது. மக்கள் விரும்புகிறார்கள். கலை ரசிகமணிகளும் அதன் எதார்த்தத்தை மெச்சுகிறார்கள். மதுரைக்கார இயக்குநர்கள் “எங்க மதுரை நிஜத்தில் இதை விட நூறு மடங்கு வன்முறையானது” என்று கிலி காட்டுறார்கள். ஆனால் மதுரை நேரில் போய் வருபவர்கள் ஏன் சினிமாவில் பார்ப்பது போல் நிஜ மதுரை இல்லை என்று புகார் தெரிவிக்கிறார்கள். விமர்சனமுகமாக ஒரு சாரார் “மதுரைக்கார இயக்குநர்கள் தம் இளம்பிராயத்தில் பார்த்த மதுரையை திரும்பத் திரும்ப படமாக எடுக்கிறார்களே ஒழிய அவர்களுக்கு சமகால மதுரை தெரியாது” என்கிறார்கள். ஏன் இவ்வளவு முரண்பாடு?

மதுரைக்கார படங்களை மேலும் குறிப்பாய் தேவர் சாதி பண்பாட்டுப் படங்கள் எனலாம். “தேவர் மகன்”, “விருமாண்டி”, பாலாவின் அனைத்துப் படங்கள், “பருத்திவீரன்”, “சண்டைக்கோழி”, “சுப்பிரமணியபுரம்”, “சுந்தரபாண்டியன்”, “வெயில்”, “அரவான்” உள்ளிட்ட பல பிரபல தேவர்சாதிப் படங்களைக் குறிப்பிடலாம். இதில் கவனிக்க வேண்டிய இரு விசயங்கள் உள்ளன. ஒன்று தேவர் பண்பாட்டு படங்களை தேவரல்லாதவர்களும் எடுத்துள்ளனர். இது பொதுவாக தேவர்களின் வன்முறையை சித்தரிக்கும் அல்லது கொண்டாடும் படங்களுக்கு பரவலான மவுசு உள்ளதைக் காட்டுகிறது.

இத்தாலிய மாபியா படங்களை இவ்விதத்தில் தேவர் வன்முறை பேசும் படங்களோடு ஒப்பிடலாம். “காட் பாதரின்” வரிசையில் வந்த மாபியா படங்கள் புலம் பெயர் இத்தாலியர்கள் குறித்த பரவலான அச்சத்தை அமெரிக்க மக்களின் ஆழ்மனதில் பதிக்க உதவியதாக சொல்லப்படுகிறது. தேவர் சாதி வன்முறைப் படங்களுக்கு அந்த நோக்கம் உள்ளதா என்ற கோணத்தில் ஏற்கனவே விரிவாக விவாதிக்கப்பட்டுள்ளது. நேரடியாக வன்முறையைத் தூண்டவும் அடக்குமுறை செலுத்தவும் தான் இவ்வகைப்படங்கள் எடுக்கப்படுகின்றன என்பது எளிமைப்படுத்தலாகவே முடியும். ஆனால் மதுரைக்கார படங்களில் தேவர் வன்முறைக்கான நியாயப்படுத்தல்கள் ஏகத்துக்கு உள்ளன தாம்.

“காட்பாதரை” உல்டா செய்து தமிழில் முக்கியமான இயக்குநர்கள் ஒரு படமாவது எடுத்திருப்பார்கள். ஏன் “காட்பாதர்” கதைவடிவம் மற்றும் கரு நமக்கு இவ்வளவு ஈர்ப்புடையதாக உள்ளது எனக் கேட்க வேண்டும். முக்கிய காரணம் அது மனித இயல்பு சூழலால் தீர்மானமாவதில்லை, மாறாக அது மரபியல்ரீதியாக வருகிற ஒன்று என அப்படம் சொல்கிறது. ”காட்பாதரில்” நாயகன் மைக்கேல் தன் அப்பாவான மாபியா தலைவர் விட்டோ கார்லியோனோவில் இருந்து தன்னை மாறுபட்டவனாக கருதுகிறான். குற்றமற்ற, மென்மையான நாகரிகமான வாழ்வை விழைகிறான். ஆனால் மக் கிளஸ்கி எனும் ஒரு போலீஸ் அதிகாரி அவனது முகவாய் எலும்பை உடைக்க அச்சிறு சம்பவம் அவனது மன அமைப்பை முழுக்க மாற்றுகிறது. அதுவரை பார்க்க கண்ணியமாக தோன்றிய அவனது முகம் இப்போது தன்னியல்பாகவே கொஞ்சம் ஒரு பக்கம் வீங்கித் தோன்றுகிறது. அது அவனது மனமாறுதலுக்கான உருவகம் தான். அந்தத் தாக்குதல் அவனுக்குள்  “தூங்கிக் கொண்டிருந்த சிங்கத்தை தட்டி எழுப்புகிறது”. பிறகு அவன் தன் தந்தையை விட கொடூரமான, கராறாக தர்க்கரீதியாக மட்டும் சிந்திக்கும் ஒரு மாபியா தலைவனாகிறான். தன் சகோதரியின் கணவனை தாட்சண்ணியமில்லாமல் கொல்லும் அளவுக்கு போகிறான். தமிழக இயக்குநர்கள் இந்த “கராறான தர்க்கத்தின் வன்முறை” மற்றும் “விழுமியங்களைத் துறந்த ஒருவனின் பாவங்கள்” ஆகிய பேசுபொருட்களை விட்டு விட்டு “சிங்கம் தட்டி எழுப்பப்படுவதை” மட்டும் எடுத்துக் கொள்கிறார்கள். அவர்களுக்கு தமது சாதியத்தின் நியாயத்தை உறுதிப்படுத்த அது நல்ல ஒரு சூத்திரமாக இருக்கிறது. (தேவர்கள் மட்டுமல்ல இந்தியர்களே பொதுவாக ஒருவரின் சுபாவம் தந்தை வழியாகத் தான் வரும் என்று உள்ளூர நம்புகிறவர்கள் என்பதையும் இங்கு சொல்லியாக வேண்டும். அதனால் தான் காட்பாதர் பல இந்திய மொழிகளில் வெற்றிகரமாக திரும்ப திரும்ப எடுக்கப்பட்டு வருகிறது)

நமது சாதியத்தின் வரலாறு நிலபிரபுத்துவ வன்முறையின் வரலாறும் தான். வன்முறையை நியாயப்படுத்தாமல் நீங்கள் சாதிய மேலாண்மையையும் நியாயப்படுத்த முடியாது. அதனால் தான் மைக்கேலின் பாத்திரத்தில் இருந்து ஏகப்பட்ட சிங்கங்கள் “தேவர் மகனில்” இருந்து ”சண்டைக்கோழி” உள்ளிட்ட சமீபத்திய படங்கள் வரை புறப்பட்டு வந்து கொண்டே இருக்கின்றன.

அடுத்த கவனிப்புக்குரிய விசயம் இன்றைய தேவர் சமூகம் வேல்கம்பு அருவா சமூகம் அல்ல என்பது. அரசியல் தலைமையில், அரசு பதவிகளில், காவல் துறையில், சினிமாத் துறையில், தனியார் ஐ.டி வேலைகளில் என அவர்களில் கணிசமானோர் வலுவாக காலூன்றி, அச்சமூகம் இன்று “முன்னேறிய சமூகமாக” மாறி உள்ளது. முன்னொரு காலத்தில் அவர்கள் கள்வர்களாக, மதுரை நகரின் காவலர்களாக, போர்ப்படை வீரர்களாக இருந்திருக்கலாம். ஆனால் இன்று வன்முறை அவர்களுக்கு காலப்பொருத்தமற்ற தேவையற்ற ஒரு பண்பு. நிலப்பிரபுத்துவ வாழ்க்கைமுறையில் உள்ளவர்களைத் தவிர பிறருக்கு தேவையில்லாதது. கல்லூரியில் எனக்கு ஒரு தேவர் சாதி நண்பன் இருந்தான். அவனுக்கு தேள்கொட்டினால் விஷம் ஏறாது. எனக்கு அச்செய்தியை முதன்முறை கேட்டதும் தமாஷாக இருந்தது. காடுமலைகளில் காவலிருக்க நேர்ந்த ஒரு பழங்காலத்தில் அந்த மரபியல் கூறு அவனுக்கு தேவைப்பட்டிருக்கலாம். ஆனால் இன்று அது பெண்களுக்கு மீசை போலத் தான். இருந்தும் சமகால வாழ்வில் காட்டுமிராண்டித்தனமாக கருதப்படுகிற, தம் தொழிலுக்கு இன்று அவசியப்படாத வன்மம், வீரம் போன்றவற்றை தேவர்கள் ஏன் பண்பாட்டு அடையாளமாக முன்னிறுத்துகிறார்கள்? பெண்ணுக்கு எதற்கு மீசை?

மனிதர்கள் தாம் வாழ்கிற காலத்தில், சூழலின் பண்பாட்டை ஏற்பது தான் ஆரோக்கியமானது. ஆனால் நாம் எதார்த்தத்தில் பார்ப்பது முற்றிலும் மாறுபட்ட போக்கு. பொதுவாக இந்தியர்கள் இரட்டை வாழ்க்கை வாழ்கிறார்கள். இருபத்தோராம நூற்றாண்டில் வாழ்ந்தபடி 15ஆம் நூற்றாண்டு வரலாற்று பண்பாட்டை சிலாகித்துக் கொண்டிருப்பார்கள். அவர்களுக்கு கற்பனையில் எப்போதும் பின்புறம் ஒரு வால் ஆடிக் கொண்டிருக்க வேண்டும். அது அவர்களுக்கு சமகால வாழ்வின் அடையாள நெருக்கடிகளில் இருந்து ஒரு சின்ன ஆறுதல் அளிக்கும். மதுரைக்கார படங்களில் தோன்றும் சுந்தரபாண்டியன்கள் நடைமுறையில் இன்றைய தலைமுறை தேவர்களின் பிரதிநிதிகள் அல்ல. ஆனாலும் அவர்கள் கலாச்சாரரீதியாக தம்மை இந்த வீரம் செறிந்த ரத்த வரலாற்றோடு தம்மை பிணைத்துக் கொள்ள விரும்புகிறார்கள். தம்முடைய சாதி வரலாற்றில் இருந்து அவர்களால் துண்டித்துக் கொள்ள முடியாது தான். ஆனால் அவர்கள் அவ்வரலாற்றை சமகால விழுமியங்களோடு பரிசீலிக்காமல் அபத்தமாக சேப்பியார் டோனில் நினைவேக்க படங்களாக எடுத்து தமக்குத் தாமே சிலிர்த்துக் கொள்கிறார்கள் என்பது தான் பரிதாபகரமானது. அது அவர்களின் பண்பாட்டு வெற்றிடத்தை தான் காட்டுகிறது. சமீக காலங்களில் வந்து குவியும் மதுரைக்கார படங்களின் அடிப்படை நோக்கம் வியாபாரத்துக்கு அடுத்தபடியாய தேவர் சாதி கதையாடலை மீளுருவாக்குவது தான்.

இந்த பண்பாட்டு முரண்பாட்டை நாம் தேவர் புகழ் படங்களில் அடிக்கடி கேலிக்குள்ளாகும் பிராமணர்களிடம் தான் அடுத்து இதே போன்ற தீவிரத்துடன் பார்க்கிறோம். பிராமணர்கள் நடைமுறையில் மிக மிக லௌகீகமானவர்கள். அவர்களின் முக்கிய முனைப்பே எப்போதும் பணம் சம்பாதிப்பதும் அதிகாரத்தை அடைவதுமாகத் தான் இருக்கும். ஆனால் பிற வியாபார சாதிகளைப் போல தம் லௌகீகத்தை அவர்கள் வெளிப்படையாக ஏற்க மாட்டார்கள். பூஜை, புனஸ்காரம், இசை, நடனம், எழுத்து என எல்லா பண்பாட்டு நிலையிலும் ஆன்மீகத்தில் ஊறுவார்கள். தொடர்ந்து பற்றற்ற நிலையை சிலாகிப்பார்கள். ஆனால் இத்தனையும் பெயரளவில் தான். பிற சாதிகளோடு ஒப்பிடுகையில் அரசியல், கலகம், தியாகம் போன்ற சுய ஆபத்து உள்ள பணிகளில் அவர்கள் தம்மை ஈடுபடுத்தாமல் கவனமாக தவிர்ப்பார்கள். அந்தந்த காலகட்டத்தில் எது சுயமுன்னேற்ற வாய்ப்பு அதிகமுள்ளதோ அதை பயன்படுத்தி பொருளாதார அளவில் தாம் முன்னிலையில் உள்ளதை உறுதிப்படுத்திக் கொள்வார்கள். பிரிட்டீஷார் காலத்தில் குமாஸ்தாவில் இருந்து தாசில்தார் வேலை வரை, சுதந்திர இந்தியாவில் அரசுப் பதவிகள், பின்னர் ஐ.டி வந்ததும் அத்துறை, இதனிடையே அரசியலில் தம்மை பாதுகாத்துக் கொள்வதற்காக ஊடகங்கள் என தொடர்ச்சியாக ஒவ்வொரு துறையாக கையகப்படுத்தி சதா லௌகீக கவனம் மிக்கவர்களாக இருக்கும் அவர்களின் கலாச்சாரமோ பணத்தை விட்டொழி, உலக வாழ்க்கையை துறந்து விடு என கூறிக் கொண்டிருக்கும். பிராமணர்களின் திருமணத்தில் காசிக்குப் போகும் மாப்பிள்ளையை மாமனார் தடுத்து தன் மகளை அளிக்கும் சடங்கு ஒன்று உள்ளதை அறிவோம். நிஜவாழ்க்கையிலும் அவர்கள் காசிக்குப் போவதாய் சும்மா தான் பாவனை பண்ணிக் கொண்டிருப்பார்கள். வடக்கில் மார்வாரி ஜெயின்களிடமும் நாம் இதே மதவாத முரண்பாட்டை பார்க்கலாம். பணத்தில் புரளும் வியாபாரிகளான அவர்கள் தாம் பிராமணியத்துக்கும், இந்துத்துவாவுக்கும் நெருக்கமானவர்காக இருந்து குஜராத்தில் மோடியை மீண்டும் மீண்டும் அரியணைக்கு கொண்டு வருகிறார்கள்.

அடுத்து இந்த பிளவுமட்ட மனநிலையை நாம் கேரள நாயர், மேனன்களின் சினிமாச் சித்தரிப்புகளில் பார்க்கலாம். மலையாள நாயர்கள் ஒரு காலத்தில் படைவீரர்களாக, தளபதிகளாக, நிலப்பிரபுக்களாக இருந்தார்கள். பிராமணர்களுக்கு இணையாக அக்காலத்தில் சாதிக்கொடுமைகளை தலித்துகள் மீது இழைத்தார்கள். பின்னர் இந்தியா சுதந்திரம் பெற்று நவீனப்பட்ட காலத்தில் அவர்கள் சொத்துக்களை இழந்து வாழ்வு நிலை நலிவுற்று ஊர் ஊராக டீ ஆற்றும் தொழில் செய்ய ஆரம்பித்தார்கள். இன்று அவர்கள் எல்லா மட்டத்திலும் வேலை செய்து பழைய கம்பீரம், அந்தஸ்து, மதிப்பு, அதிகாரம் இல்லாமல் வாழ்கிறார்கள். தமிழகத்தில் போல் அல்லாமல் கேரளாவில் தாழ்த்தப்பட்ட சமூகங்கள் வெகுவேகமாக வளர்ந்து உயர்சாதியினராக நாயர்களை விட முன்னேறி இன்று அரசியல், பொருளாதாரம், கலை ஊடகங்கள் அனைத்திலும் சம பிரநுத்துவம் கோரும், ஆதிக்கம் செலுத்தும் நிலையில் உள்ளன. தமிழில் போலன்றி மலையாள சினிமாவில் கிறித்துவ, இஸ்லாமிய இயக்குநர்கள் இந்து சமூகத்தை பற்றியல்ல தத்தம் சமூகம் பற்றியே படம் எடுப்பார்கள். தமிழில் போலன்றி அங்கு சிரியன் கிறித்துவ படங்களில் நாயர்கள் வில்லனாவதும் நாயர்களின் படத்தில் சிரியன் கிறித்துவர்கள் வில்லனாவதும் என சாதி தாக்குதல்கள் நேரடியாகவே நடக்கும். இதை ஒரு சமீபத்திய போக்கு எனத் தான் சொல்ல வேண்டும். அதற்கு முன் சினிமாவில் நாயர் ஆதிக்கம் தான் அதிகமாக இருந்தது. கிறித்துவர்களின் அடையாளமும் வலுப்பெறத் தொடங்கி வந்த கட்டத்தில் நாயர்கள் நம்மூர் மதுரைக்கார வீச்சருவா தேவர் போன்றொரு புராதனப் பாத்திரத்தைக் கண்டெடுத்தார்கள். அது “தேவாசுரம்” படத்தின் நாயகனான மங்கலசேரி நீலகண்டன். மோகன்லாலுக்கு ஒரு புது தோற்றமும் பண்பாட்டு அடையாளமும் உருவாக்கித் தந்த பாத்திரம் அது.

நீலகண்டன் நிலப்பிரபு, கலாரசிகன், கனிவானவன், நல்லவன், ஆனாலும் முரடன், ரவுடி. பழங்கால நாயர் தொன்மத்தின் வன்மமும், பிற்கால கேரள சமூகத்தின் அறிவியக்கம், கலாபூர்வ பண்பாடு ஆகியற்றின் அபூர்வ இணைவு அவன். முறுக்கின மீசையும், மடித்து வேட்டியுமாக தெருச்சண்டை போடும் அவன் தான் வாசிப்பும் இசையறிவும் கொண்டவனாகவும் இருக்கிறான். இந்த பாத்திரம் கேரள சமூகத்தின் மனதின் ஆழத்தில் போய் ஒரு ஆணி போல் பதிகிறது. குறிப்பாக சொத்துக்களையும் சமூக அந்தஸ்தையும் இழந்து இருப்பற்று தவித்துக் கொண்டிருந்த நாயர்களுக்கு தம் பண்பாட்டுப் பெருமிதத்தை மீட்டெடுப்பதற்கான ஒரு அரிய வாய்ப்பாக இது பட்டது. அவர்கள் இந்த மீசை முறுக்கி சண்டை போடும், துர்விதியால் தன் பாரம்பரிய சொத்துக்களை இழந்து சீரழியும் நீலகண்டனின் பாத்திரத்தில் தம்மைப் பார்த்தனர். அவர்கள் மோகன்லாலை தம்முடைய கலாச்சார பிரதிநிதியாக தேர்ந்தெடுத்தனர். பின்னர் இதே வார்ப்பில் மீசையை திருகி விட்டு யார் மார்பிலாவது ஏறி மிதிக்கும் பாத்திரத்தில் மோகன்லால் “ஆறாம் தம்புரான்”, “ராவணப்பிரபு” போன்ற ஏகப்பட்ட படங்களில் நடித்தார். ” மோகன் லாலின் சிறந்த படங்களின் வரிசை கிரீடத்தில்” இருந்து துவங்கி இந்த நிலப்பிரபுத்துவ ரவுடி பாத்திரத்தை “தேவாசுரத்தில்” ஏற்பதுடன் முடிகிறது. பிறகு அவர் நடித்தது எல்லாம் இது போன்ற மலிவான சாதி உணர்வு கிளர்த்தும் பிரபல படங்களில் தான். மோகன் லாலுக்குப் பிறகு அவரைக் காப்பி அடித்து நடித்து நட்சத்திர நடிகராக உயர்ந்த திலீப்புக்கும் மங்கலசேரி நீலகண்டனின் வார்ப்பில் ஒரு பாத்திரம் கிடைத்தது – “மீசை மாதவன்”. அதில் திலீப் ஒரு நலிவுற்ற, தன் வீட்டுப் பத்திரத்தை பணயம் வைக்க நேர்ந்த “தறவாட்டை இழந்த” நாயர் குடும்பத்து இளைஞன். அவன் குடும்பத்தைக் காப்பாற்ற திருடனாகிறான். பணக்காரர்களிடம் இருந்து கொள்ளையடித்து தன் வீட்டுப்பத்திரத்தை மீட்க முனைகிறான். அவன் மீசை முறுக்குகிறான் என்றால் ஏதாவது ஒரு வீட்டில் திருடப்போகிறான் எனப் பொருள். திலீப் இப்படத்துடன் மோகன்லாலின் வாரிசு ஆனார்.

ஆனால் ஒரு சமூகம் தன் பண்பாட்டுச் சிக்கலை ரொமாண்டிக் பெருமிதம் மூலம் தான் எதிர்கொள்ள வேண்டும் என அவசியம் இல்லை. அதை கராறாக நேர்மையாக உளவியல்பூர்வமாகவும் அலசலாம். அதன் மூலம் சமகாலத்துக்கான பாடங்களை அடையலாம. மலையாள நாயர் சமூகச் சிக்கல்களை அவ்வாறு அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் தன் “எலிப்பத்தாயம்”. “கதாபுருஷன்” ஆகிய படங்களில் ஆராய்ந்தார். ஒரு நவீன நாயரை எலிப்பொறியில் மாட்டிக் கொண்டு அதனையே தனது உண்மையான வீடு என கற்பனை செய்து வாழும் எலியுடன் ஒப்பிட்டு அவனது இருப்பின் அபத்த நிலையை காட்டினார். மதுரைக்கார தேவர் படங்கள் பயணிக்க வேண்டிய திசை உண்மையில் இது தான்.

ஆனால் மதுரைக்கார படங்கள் வன்முறையை நவீன மனதுடன் எதிர்கொள்ளாமல் அதன் பல்வேறு திரிக்கப்பட்ட வடிவங்களை தொடர்ந்து சித்தரித்து தமிழக பார்வையாளர்களை ஒரு சாடிஸ ரசனை மனநிலைக்குள் கொண்டு போகிறது. “தேவர் மகன்”, “சண்டைக்கோழி” போன்ற படங்களில் இந்த வன்முறை சாதிகளுக்குள் அல்லது பங்காளிகளுக்கு இடையிலான மோதல் என்கிற நியாயப்படுத்தலுடன் வந்தது. ஆனால் பாலா இதனை ஒரு ஆபத்தான நிலைக்கு எடுத்துச் சென்றார் – அவர் வன்முறையை ஆன்மீகத்துடன் இணைத்தார். ”பிதாமகனில்” சமூகத் தீங்குகளை அழிப்பதற்கான வன்முறையைக் காட்டியவர் “நான் கடவுளில்” ஆன்மீக விடுதலைக்கு, முக்திக்கு வன்முறை ஒரு மார்க்கம் எனக் காட்டினார். அழிவுக் கடவுளான சிவனின் தொன்மத்தை நினைவுபடுத்துவதன் மூலம் அவர் ஒரு குளறுபடியான ஆபத்தான நியாயவாதத்தை முன்வைக்கிறார். ”நந்தாவில்” குற்றம் செய்பவர்களை அழிக்க ஒவ்வொரு காலத்திலும் தான் தோன்றுவேன் என ஒரு தாதாவை கிருஷ்ணனின் பகவத் கீதை கூற்றை மேற்கோள் காட்ட வைத்தவர் “நான் கடவுளில்” தீயவர்களின் செயலால் வேதனையில் தவிக்கும் பாவிகளைக் கொல்வதும் ஆன்மீகம் தான் என்று நாசிச சித்தாந்தத்தை நியாயப்படுத்தினார். ஆனாலும் பாலாவின் படங்கள் வெற்றி பெறுவது இந்த குதர்க்கமான ஆன்மீகவாதத்துக்காக அல்ல. பாலா ஒரு தூயமிருகநிலையிலான வன்முறையை முதன்முறை தமிழ் சினிமாவுக்கு கொண்டு வந்தார்.

தமிழ் சினிமாவில் பொதுவாக ஹீரோ சண்டை போடுவது நாயகியை காப்பாற்ற, தீமையை அழிக்க அல்லது குடும்பத்துக்காக பழிவாங்கத் தான். இந்த லட்சியவாதம் அல்லது உணர்ச்சிபூர்வ ஈடுபாடு இல்லாமல் வன்முறைக்காக வன்முறையில் ஈடுபடுவதை தேவர் படங்கள் தான் முதன்முறை தமிழ் சினிமாவுக்கு கொண்டு வந்தன. “தேவர் மகனில்” நாசர் பாத்திரம் கமலோடு சண்டை போடும் இறுதிக் காட்சியில் தன்னுடைய வன்முறை விருப்பத்துக்காகத் தான் மோதுகிறார். மற்றபடி இருவருக்கும் குறிப்பிடும்படியான எந்த பகையும் இல்லை. கமலும் அவரைப் பழிவாங்குவதற்காகக் கொல்லுவதில்லை. சண்டையின் உக்கிரத்தில் அவருக்குள் இருந்த “தேவன்” வெளிப்பட்டு எதிரியின் தலையை வெட்ட வைக்கிறது. சண்டையில் ஜெயித்த மறுநொடி அவருக்கு தன்னுடைய வன்முறை அத்தனையும் வீண் எனப் புரிகிறது. ஆனால் வன்முறை போதைக்கு அடிமையாகிய கணமொன்றில் தன் பங்காளியின் தலையை சீவி விடுகிறார். இந்த சண்டைக்காக சண்டையிடும் வன்முறையின் போதையைத் தான் பாலா தன் படங்களில் தத்ரூபமாக National Geographic பாணியில் சித்தரித்து வெற்றி பெற்றார்.

இந்த தூய வன்முறையின் அழகியல் நம் மனதை எளிதில் கிளர்த்துவது. ஏனென்றால் வன்முறைக்கு உண்மையில் எந்த நோக்கமும் இல்லை. மனிதன் கொல்லும் போது கிடைக்கும் மனக்கிளர்ச்சிக்காகத் தான் கொல்லுகிறான். ஒவ்வொரு மனிதனுக்குள்ளும் வன்முறை தாண்டவம் ஆடும் ஆசை உள்ளது. இந்த தூய மதுரைக்கார வன்முறைக்கு பாலா முதலின் நாயின் வடிவம் கொடுத்தார். பின்னர் நரமாமிசம் உண்ணும் அகோரி ஆக்கினார். ஏனென்றால் ஒரு மனிதனுக்கு தன் வன்முறையை ரசிப்பதற்கு விழுமியங்கள் தடையாக உள்ளன. அவரது நாயகர்கள் மிருகங்கள் ஆனார்கள். இந்த மிருக வன்முறையை தமிழர்கள் ஒட்டுமொத்தமாக ஏற்றுக் கொண்டார்கள். இன்று பாலா பார்வையாளனை மேலும் மேலும் முகம் சுளிக்க மனம் பதற வைக்கும் படியாக வன்முறையை எப்படி காட்டுவது என யோசித்து வருகிறார். அவரது படங்களில் இறுதிக்காட்சிவரை வில்லன் மக்களை விதம் விதமாக சித்திரவதை செய்து கொல்ல அதற்கு பின் வரும் பதினைந்து நிமிடங்களில் வில்லனை நாயகன் சித்திரவதை செய்து கொல்வான். “பிதாமகனில்” விக்ரம் வில்லனின் கழுத்தைக் கடித்து விட்டு திருப்தியில் வான் பார்க்கும் காட்சி நினைவிருக்கும். அதை ஒரு சிறுபத்திரிகை விமர்சகர் சிலாகித்து “அனுபூதி” என விவரித்தார். ஆனால் இது வெறும் சாடிஸம் அல்ல. சடங்குரீதியான வன்முறை. ராணுவத்தினர் எதிரிகளை தோலை உயிருடன் உரித்து சிறுக சிறுக கொல்வதைப் போன்றது அது. மனிதனுக்கு இன்னொருவனை இப்படி கொல்லாமல் கொல்வதில் ஒரு சுகம் உள்ளது. பாலாவின் கண்டுபிடிப்பு போர்க்கள சாடிச கிளர்ச்சி மனநிலையை சினிமா அரங்கிலும் தோற்றுவிக்கலாம் என்பது தான். அதன் உச்சகட்டமாகத் தான் அவர் வெளியிட்ட ”பரதேசி” டீஸர் டிரெயிலர் இருந்தது. அதில் படப்பிடிப்பின் போது நடிகர்கள் நிஜமாகவே கம்பால் விளாசப்படுவது, அதை எல்லாம் பார்த்து பாலா சிரிப்பது போல காட்டப்பட்டிருந்தது. கடுமையான கண்டங்களை ஊடகங்களில் உருவாக்கியது அது.

இந்த டிரெயிலர் இயக்குநராக பாலாவின் தனிச்சிறப்பை காட்டுகிறது என கோரும் அவரது ரசிகர்களும் இருக்கிறார்கள். பாலா ரசிகரும், உதவி இயக்குநரும் தேவருமான ஒரு நண்பர் ஒரு சம்பவத்தை என்னிடம் குறிப்பிட்டார். பாலா தனது படப்பிடிப்பின் போது சண்டைக்கலைஞர் ஒருவர் பாவனையாக சண்டை போடுவதைக் கண்டு எரிச்சலாகி விட்டார். “மிதிப்பதென்றால் இப்படி மிதிக்க வேண்டும்” என்று அந்த கலைஞரை ஒரு உதை விட்டாராம். அவரது இடுப்பெலும்பு முறிந்து அவர் பல மாதங்கள் ஆஸ்பத்திரியில் சிகிச்சையில் கழிக்க நேர்ந்தது. இதைச் சொன்ன நண்பர் “இது தான் பாலாவின் சிறப்பு. இன்னொரு இயக்குநரால் இது போல் சண்டைக்கலைஞரின் இடுப்பெலும்பை முறித்து தப்பித்துக் கொள்ள முடியுமா?” என பெருமிதமாக கேட்டார். இதன் நியாய அநியாயம் ஒரு பக்கம் இருக்கட்டும். என்னைக் கவர்ந்தது அந்த நண்பர் தன் பிரிய இயக்குநரின் இந்த தேவையற்ற அர்த்தமற்ற வன்முறையை எந்தளவுக்கு ரசித்திருக்கிறார் என்று தான். சினிமாவைக் கடந்து ஒரு ரியாலிட்டி ஷோவைப் போல தன் வன்முறையை நகர்த்த பாலா இன்று முனைகிறார். அதற்கு எண்ணற்ற ரசிகர்கள் இருப்பது அவருக்குத் தெரியும்.

“தேவர் மகனின்” இறுதிக் காட்சியில் நாசரின் தாய் அவரது பிணத்தை ஏந்தியபடி “நான் கொடுத்த பாலெல்லாம் ரத்தமா ஓடுதே” என ஒப்பாரி வைப்பார். பொதுவாக மதுரைக்கார படங்களில் வன்முறைக்காக வேண்டிய வன்முறையை காட்டுவதற்காக மோதலை ரத்த பந்தங்களுக்குள் தான் நடத்துவார்கள். “விருமாண்டியில்” தண்டனை விதிக்கப்பட்டு சிறைக்குள் இருக்கும் இரு தேவர்கள் சந்தர்ப்பம் வாய்த்ததும் சண்டைக்கோழிகளாக ஒருவரை ஒருவர் அழிக்க பாய்வார்கள்.

சமீபமாக வந்த “சுந்தரபாண்டியனில்” வன்முறையாளர்களுக்குள் உள்ள அறத்தைக் காட்டி இருப்பார்கள் (அசட்டுத்தனமாகத் தான்). நாயகன் சுந்தரபாண்டியன் தான் செல்லும் பேருந்தில் பெண்களிடம் சேட்டை பண்ணும் ஆண்களை கன்னத்தில் அறைந்து அடக்கி வைப்பான். அவர்கள் பேசாமல் அடி வாங்கி அமைதியாக அமைவார்கள். அதன் பொருள் அவர்கள் தேவர்கள் அல்ல என்பது. அப்போது பைக்கில் மூன்று பேர் வந்து பெண்களிடம் வம்பு பண்ணுவார்கள். சுந்தரபாண்டியன் கண்டிக்கும் போது அவனை மதிக்காமல் சண்டைக்கிழுப்பார்கள். தொடர்ந்து நடக்கும் வாகன விபத்தில் அவர்கள் காயமுற தன்னை வம்புக்கிழுத்தவர்கள் எனப் பாராமல் சுந்தரபாண்டியன் அவர்களுக்கு உதவுவான். ஏனென்றால் அம்மூவரும் பொறுக்கிகளாக இருந்தாலும் அவர்களின் வன்முறை நோக்கம் அவர்களை உயர்த்தி விடுகிறது. சுந்தரபாண்டியன் அவர்களுக்கு மதிப்பளித்து உதவுகிறான். அதே போலத் தான் அவன் இறுதிக் காட்சியில் தன்னை அழிக்கப்பார்க்கும் மூன்று நண்பர்களையும் கொல்லாமல் விடுவதுடன் அவர்களின் பெயர் ஊரில் களங்கப்படாதிருக்கும் பொருட்டு நடந்து கொள்கிறான். பேருந்தில் நடக்கும் ஒரு சண்டையில் அப்புக்குட்டி கொல்லப்பட அதற்கு நீதி கோரும் ஒரு பகுதி மக்கள் (தலித்துகளாக இருக்கலாம்) மூடர்களாகவும், மரணத்தை வன்முறையின் தவிர்க்க முடியா வீரவிளைவாக ஏற்றுக் கொள்ளும் மக்கள் மேன்மையானவர்களாகவும் காட்டப்படுகிறார்கள். ஒரு அசல் வீரன் தன் எதிரிகளை மதிக்கிறவன் என்று சுந்தரபாண்டியன் சொல்வதன் பொருள் ஒரு வன்முறைக்கு விரோதமே முக்கியமில்லை, எதிரி பொருட்டில்லை என்று தான். மதுரைக்கார படங்களின் ஆன்மா இது தான்.

Good Fellas எனும் மற்றொரு இத்தாலிய மாபியா படத்தை நினைவுபடுத்தும் “சுப்பிரமணியபுரத்தில்” இந்த சுந்தரபாண்டியத்தனம் இன்னும் எதார்த்தமாக ஓரளவு உளவியல்தன்மையுடன் கொண்டு வரப்பட்டிருக்கும். அதில் ஒரு காட்சியில் நாயகன் அழகர் தன் சிறு வீட்டு எரிச்சலை தெருவில் போகும் கூலித் தொழிலாளிகளிடம் காட்டி சண்டையிடும் ஒரு அழகான காட்சி வரும். அதே அர்த்தமற்ற தொனியில் தான் ஒவ்வொரு வன்முறைக் காட்சியும் வரும். எளிய தூண்டுதல் போதும், அப்படத்தின் நாயகர்களை கொலைகள் செய்ய வைக்க. அவர்கள் குருதி மணத்தை நுகர்ந்து திரிந்து கொண்டே இருக்கிறார்கள். அந்த வன்முறைப் பசி அவர்களின் மரணங்களுடன் தான் முடிகிறது. 

வசந்த பாலன் இக்கத்தியின் இன்னொரு நுனியைப் பிடித்துக் கொண்டு வன்முறையில் அடிவாங்கி சாகிறவனின் கதையைச் சொல்கிறார். அவரது படங்களிலும் வீரமான தேவர்கள் வருகிறார்கள். வன்முறையை மோப்பம் பிடித்துத் தேடிப் போகிறார்கள். ஆனால் அவர்கள் தீரமாக மோதி இறந்து போகிறார்கள். விநோதமாக மக்களுக்கு இதுவும் பிடித்துப் போகிறது. அவரது படங்கள் தோல்வியுற்றவனைப் பற்றியது எனச் சொல்லப் படுகிறது. அது தவறு. அவை தியாகிகள் பற்றியவை. எல்லா வன்முறை வரலாறுகளின் வீர கதைபாடல்களிலும் தொன்மங்களிலும் உயிர் விட்டவர்களுக்கு தனி இடம் உண்டு. அவர்களை அச்சமூகம் வழிபடும். “வெயில்” படத்திலும் நாயகனின் அப்பா இறந்து போன தன் மூத்த மகனை “சாமி” ஆகி விட்டதாய் கூறுகிறார். “அரவானிலும்” நாயகன் பலிகொடுக்கப்பட பின் சாமியாகிறான். “அங்காடித் தெருவில்” கால் இழந்த நாயகிக்கு வாழ்வளித்து நாயகன் தியாகி ஆகிறான்.

ஒட்டுமொத்தமாக மதுரைக்கார படங்களைப் பார்க்கையில், வன்முறையை வழிபடும் மனப்பான்மையை வளர்ப்பது இன்றைய காலத்தில் ஆரோக்கியமானதா என்கிற கேள்வி வளர்ந்து நிற்கிறது. வன்முறையை நுணுக்கமாக ஆராயும் படங்களை (மார்டின் ஸ்கார்ஸிஸ் எடுத்தது போல்) இவர்களால் தரமுடியவில்லை என்பது ஒரு முக்கிய தோல்வி தான். தம்முடைய சாதியில் சண்டைக்காக ஆடு, கோழி வளர்ப்பவர்களுக்கும் தமக்கும் இடையிலான ஒரு வித்தியாசத்தை எதிர்காலப் படங்களில் காட்டுவார்கள் என எதிர்பார்ப்போம்.