மிருகயா: மிருகநிலையின் விமோசனம்

குரசேவாவின் "Seven Samurai"யைத் தழுவி லோகிததாஸ் திரைக்கதை எழுதி, ஐ.வி. சசி இயக்கி, மம்முட்டி நடித்து உருவான, ‘மிருகயா’ ஒரு பழமையான தொண்ணூறுகளின் மலையாள கலை-ஜனரஞ்சகப் படம். பொற்கால மலையாளப் படங்களை போல மிருகயாவும் ஒரு கிராமத்தின் பல்வேறு பட்ட மனிதர்களை, அவர்களின் பலவீனங்கள், அசட்டுத்தனங்கள், துயரங்கள் ஆகியவற்றை எதார்த்தமாக கதைப் பின்னணியாகக் கொண்டுள்ளது. மனிதக்கொல்லியான புலி ஒன்றின் வேட்டையை சித்தரிக்கும் இந்த சாகசப் படம் முரண்பாடாக லோகிததாஸின் பழமையான பாணியில் மிக மெதுவாக ஒரு காபிக் கடையில் "ஆமைவடை" வக்கீலொருவர் பலகாரம் புசித்துக் கடன் சொல்லும் காட்சியில் இருந்து ஆரம்பிக்கிறது. அக்காலத்தைய முக்கியப் படங்களைப் போல மிருகயாவும் மந்தமான ஒளிப்பதிவையும், கைநடுக்க காட்சித்தொகுப்பையும், செவிட்டுத்தனமான பின்னணி இசையையும், நாடகீயமான கதைகூறலையும் கொண்டுள்ளது. இத்தனையும் மீறி ஒரு மேதையின் மொழியாக்கப்பட்ட வரிகளைப் போல் அதன் ஆன்மா புத்தொளியுடன் துலங்கி நிற்கிறது.

"மிருகயாவின்" திரைக்கதை குரசேவா படத்தின் வரைபடத்தின் புள்ளிகளை மிக நெருக்கமாகத் தொட்டே அமைக்கப்பட்டுள்ளது. ‘செவன் சாமுரா’யில் ஒரு கிராமம் சந்திக்கும் பிரச்சினை கொள்ளைக்காரர்கள் என்றால் இங்கு ஒரு நரவேட்டையாடும் புலி. (உண்மையில் அது ஒரு சிறுத்தை. ஒரு காட்சியில் மரத்தில் ஏறி இருக்கிறது. ஆனால் படம் முழுக்கப் புலி என்றே குறிப்பிடப்படுகிறது). புலி ஆண்டுக்கு சில தடவை வந்து கால்நடைகளையும் மனிதர்களையும் தனக்குப் பசியாற்றிக் கொள்கிறது. ஜப்பானியக் கிராமத்தினர் சாமுராயை நாடுவது போல மலையாளிகள் ஒரு வேட்டையாளியை நாடிப் போகிறார்கள். ஆண்-பெண் உறவும் அதன் பௌதீக நிலையின் தூய்மையிலேயே இங்கும் சொல்லப்படுகிறது. குரசேவாவின் கிராமத்தினரைப் போல் இம்மனிதர்களும் வேட்டையாளி தங்கள் பெண்களைக் கவர்ந்து விடுவான் என்று அஞ்சுகிறார்கள். ஜப்பானிய படத்தில் மன்சோ என்பவர் சாமுராய்களுக்குப் பயந்து தனது பருவ வயது மகளான ஷினோவின் நீள்கூந்தலை வலுக்கட்டாயமாகக் கத்தரித்து ஆண்வேடம் அணிவிக்கிறார். ஷினோவின் அச்சில் லோகிததாஸ் பாக்யலஷ்மி என்ற பாத்திரத்தை உருவாக்குகிறார். ஆனால் லோகி ஈ அடிக்காமல் தனது ரத்தம் தோய்த்து இப்பாத்திரத்தை சித்தரிக்கிறார். பாக்யம் ஒரு கொல்லனின் மகள். சிறுவயதில் அவளது அம்மாவைக் கண்முன்னாலே புலி அடித்து இழுத்துப் போகிறது. அவளது ஒரே எதிரி அப்புலிதான். எத்தனை வலிமையான எதிரி? அதனால் பாக்யத்தின் லட்சிய ஆணும் புலியை வீழ்த்தும் வண்ணம் வலிமையும் துணிச்சலும் கொண்டவனாக இருக்க வேண்டும். பாக்யத்திற்கு அன்பு, கருணை போன்ற மென்மதிப்பீடுகள் எதுவும் இருப்பதாக தெரியவில்லை. அவளை கண்ணியமாக காதலிக்கும் தாமஸ்குட்டியை ஒரு கட்டத்தில் இரக்கமின்றி நிராகரிக்கிறாள். அவனது மரணத்துக்கு மறைமுக காரணமாகிறாள். குற்றவுணர்வை புறமொதுக்கி விட்டு புலியைக் கொல்லும் லட்சியத்தை தொடர்கிறாள். புலியைக் கொல்ல அழைத்து வரப்படுகிற வாறுண்ணியை ஆராதிக்கிறாள். பிற பெண்களைப் போலன்றி பாக்யத்தின் ஆளுமையில் காமத்தின் பின் விளைவான அச்சமும் கூச்சமும் இல்லை. அவள் புலியைக் கொல்லும் யாருக்கும் பகிரங்கரமாகத் தன் உடலை அர்ப்பணிக்கத் தயாராக இருக்கிறாள். ஆனால் ஆச்சரியமாகப் பெண்பித்தனான வாறுண்ணிக்கு அவள் மீது காமம் ஏற்படுவது இல்லை. அவன் அவளை ஒரு குழந்தையாகக் கருதுகிறான். படத்தில் லோகி-ஐ.வி. யின் மிக முக்கியமான பங்களிப்பு பாக்யம்-வாறுண்ணிக்கு இடையிலான உறவின் சங்கோஜமின்மையும் தூய்மையும். "செவன் சாமுராயில்" சமூக விதிகளை மீறி ஷினோ சாமுராய் ஒருவனை காதலிக்கிறாள். இப்படத்தில் ஹிந்துவாகிய பாக்யம் ஆரம்பத்தில் தாமஸ்குட்டியைக் காதலிக்கிறாள். இந்த தாமஸ்குட்டியின் முன்னோடிகள் நம்பூதிரிகள் என்றொரு குறிப்பு பின்னால் வருகிறது. பிற்பாடு அவள் வாறுண்ணி எனும் மற்றொரு கிறித்துவனைக் காதலிக்கிறாள். தொழில்பூர்வமான சமூக அடையாளங்களுக்குள் மனிதர்கள் ஒத்திசைவாக இயங்க வேண்டும் என்ற ஜப்பானியப் பண்பாட்டு கட்டுப்பாடுகளை மறுக்கும்படியாக ஐம்பதுகளில் குரசேவா இப்படத்தில் காதல் இழையை "புரட்சிகரமாக" புனைந்ததாக விமர்சகர் ரோஜர் எபர்ட் சொல்கிறார். "செவன் சாமுராய்" பதினாறாம் நூற்றாண்டில் ஜப்பானில் மறக்குடிகள் மற்றும் விவசாயிகளுக்குள் நிலவிய சமூக முரண்பாட்டையும் பரஸ்பர அவநம்பிக்கை மற்றும் வெறுப்பையும் சொல்கிறது. ஐ.வி. சசியின் படத்திலும் கேரள பண்பாட்டிலுள்ள கிண்டலும் கேலியும் கலந்து மென்மைப்பட்ட கிறித்துவ-இந்து முரண்பாடு வெளிப்பட்டாலும் மிருகயாவின் மையப்பொருள் இதுவல்ல. ஜப்பானியப் பண்பாட்டின் மைய மதிப்பீடுகளான கடமையில் இருந்து பிறழாமை, மெஸோகிசம் எனும் சுயதுன்ப இச்சை ஆகியவற்றை ஒரு பொருளில் ஐ.வி. சசி குரசேவாவிடம் இருந்து கடன் பெற்று வாறுண்ணியின் பாத்திரத்தில் முலாம் பூசுகிறார். உதாரணமாக, ஊர்க்காரர்கள் ஒரு கட்டத்தில் வாறுண்ணியின் சேட்டைகள் தாங்காமல் அவனைக் கல்லடித்து விரட்டுகின்றனர். பட்டினியிட்டு வாட்டுகின்றனர். ஆனால் வாறுண்ணி வலியையும் பசியையும் தாங்கி ஊரிலே தங்கி விடுகிறான். எதற்கு? புலியைக் கொல்வதாய் பாக்யத்திற்கு அவன் அளித்த வாக்கை நிறைவேற்ற. பிறகு அவன் மாட்டு வண்டியோட்டும் தொழிலைச் செய்யும் சாமான்ய மனிதனாக மாறி விட்ட பின்னரும் தனது முந்தைய "பாத்திரமான" புலிவேட்டைக்காரக் கடமையை மறக்காமல் கடைசிக் காட்சியில் உயிரைத் துச்சமெனக் கருதி புலியுடன் பொருதுகிறான். இப்படி இரு படங்களுக்குமான ஒற்றுமைகளைச் சொல்லிக் கொண்டே போகலாம் என்றாலும், கடன் வாங்கிக் கட்டிய வீட்டின் அஸ்திவாரம் அசலானது என்பது தான் இங்கு மிக முக்கியமான சேதி. சாகசப் படம், "செவன் சாமுராயின்" தழுவல் ஆகிய மேல் அடுக்குகளைக் கடந்து மிருகயாவில் ஒரு தனித்துவமான அவதானிப்பு உள்ளது. அது தீவிர உணர்வுகளின், தீவிர வாழ்நிலையின் வழிதான் ஆன்ம விமோசனம் அமையும் என்று சொல்கிறது. 

துயரமும், வன்மமும் மனிதனை மேம்படுத்த அவசியம் என்று நீட்சே நம்பினார். துயரத்தை தள்ளிப் போடும் வலிகொல்லும் மருந்து என்று கிறித்துவத்தைக் கடுமையாகக் கண்டித்து அதை மறுதலித்தார். லோகி இப்படத்தில் இருவிதமான கிறித்துவப் பாதைகளை வனைகிறார். ஒன்று மரபான மந்தை கலாச்சார மக்களுடையது. அவர்கள் மதிப்பீடுகளையும், நியதிகளையும், கட்டுப்பாடுகளையும் மட்டுமே ஆராதிக்கிறார்கள். அவர்களின் தேவன் சடங்கு சம்பிரதாயங்களுக்குள் உறைந்தவர். சாமான்ய மனிதனின் வாழ்வு நோக்கமான உய்விற்கு ஏற்ப உட்கார்ந்து தேய்ந்த நாற்காலியைப் போல மழுங்கிப் போனவர்; அப்பத்தைப் போல மிருதுவானவர். மற்றொரு கிறித்துவப் பாதை நேர்மறை – எதிர்மறை முரண் எதிர்வுகளைக் கடந்து தீவிர மன-எழுச்சியின் அவசியத்தை அழுத்துவது. தடுக்கி விழுவதை விட சிகரத்தில் இருந்து விழுவதே ஆன்மாவை உயர்த்தும் என்று நம்பும் "நீட்சேயிய" கிறித்துவம் அது. திருடனின், ஸ்த்ரிலோலனின், கொலைகாரனின், மூர்க்கனின் தேவனாக கிறிஸ்து இங்கு புரியப்படுகிறார். வேட்டைக்காரன் வாறுண்ணியைப் பொதுமக்கள் கல்லடித்து தாக்குவதைப் பாதிரியார் ரெவரெண்டு பங்கோடன் (திலகன்) மேரிமக்திலீனா கதையுடன் ஒப்பிடும் வசனமொன்று படத்தில் உள்ளது. செவன் சாமுராயின் உலகுக்கு லோகி அளித்துள்ள இந்தப் பரிமாணம் சுவாரஸ்யமானது. லோகி இந்த நீட்சேயிய பார்வையை வலுப்படுத்த ஒரு மிருகப்படிமத்தைப் படத்தில் அவர் பயன்படுத்துகிறார்.
படத்தில் வாறுண்ணி தோன்றும் முதல் காட்சியே படத்தின் தேடலை ஒருவிதத்தில் குறிப்புணர்த்துகிறது. ஏரியொன்றைக் கடந்து எப்போதும் புலி கிராமத்துக்கு வரும். அதேபடியாக வாறுண்ணியும் ஏரியை நீந்திக் கடந்து தான் வருகிறான். அவன் அப்புலியின் மற்றொரு பிம்பம். தூய மிருக நிலையில் இருப்பவன். இந்தக் குறிப்பு போதாதென்று லோகி மற்றொரு தந்திரம் செய்கிறார். வாறுண்ணி ஒரு அல்சேஷன் நாய் வைத்திருக்கிறான். அது எங்கும் அவனைத் தொடரும். அதற்கு கெய்சர் என்று ஜெர்மானிய பெயர் வேறு. வேட்டைக்கு முன் சென்று இரையை முகர்ந்து அறிவிக்கும் நாயைப் போன்று கெய்சர் இங்கு வாறுண்ணிக்கு முன்னதாக நீந்தி வருகிறது. ஏரியில் குளித்துக் கொண்டிருக்கும் பெண்கள் முதலில் கெய்சரைத் தான் கண்ணுறுகிறார்கள். "என்னது, நாய் ஒன்று வருகிறதே" என்று கூவுகிறார்கள். லோகியின் சினிமா மொழியில் வாறுண்ணிதான் கெய்சர். கெய்சர் தான் வாறுண்ணி. இருவரும் சேர்ந்து அக்கிராமத்தின் பெண்கள், கால்நடை, பொருள் ஆகியவற்றுடன் சேர்த்து, புலியையும் "வேட்டையாட" வருகிறார்கள். திரைக்கதையில் வாறுண்ணி தன் மிருகநிலையில் இருந்து விடுபட்டு சாமான்யனாகப் பண்படுவதன் உச்சத்தை சொல்லும் காட்சியில் நாயை அவன் சுட்டுக் கொல்வதாக லோகி அமைத்திருப்பார். அதாவது தனது மிருகநிலையின் தீவிரத்தால் மேம்பட்ட ஆன்மநிலையை அடையும் வாறுண்ணி வேறுவழியின்றி "மட்டுப்படுகிறான்"; பண்படுகிறான். சாமான்யனாகிறான். இது கடைசிக் காட்சியில் அவன் புலியைக் கொன்றபின் நிகழ்கிறது. முன்னர் செய்த ஒரு கொலைக்காகக் கைது செய்யப்பட்டு அவனை ஜீப்பில் அழைத்துச் செல்கிறபோது பாக்யம் கண்ணீர் சொரிந்தபடி "ஜெயிலில் இருந்து மீளும் வரை உனக்காகக் காத்திருப்பேன்" என்று அவன் கரம் பற்ற நீட்டுகிறாள். ஆனால் வாறுண்ணியால் அவள் கையை பற்ற முடிவதில்லை. அதற்குள் ஜீப் நகர்ந்து விடுகிறது. இந்தக் காட்சி ஒரு உருவகமாக வாறுண்ணியின் இறுதி மாற்றத்தைச் சுட்டுகிறது. ஒரு அர்த்தத்தில் புலியுடன் சேர்ந்து அவனும் இறந்து போகிறான். பாக்யமுடன் இணைவதற்கான ஒரே புள்ளி அந்தப் புலி அல்லவா.
அதனாலே அவர்கள் உறவின் கதை ஒரு "கை நழுவல்" சித்திரத்துடன் படம் முடிகிறது.

ஐ.வி. சசியின் படத்தின் திரைக்கதை மிக பலவீனமானது. கிராமத்தினருக்குப் புலி மீதான அச்சம் வசனம் மற்றும் மக்கள் ஓடுவது போன்ற தட்டையான காட்சிகள் மூலம்தான் நிறுவப்படுகிறது. குறிப்பாக, புலி பார்வையாளனை அச்சுறுத்துவது இல்லை. உங்கள் வீட்டுக்குழந்தை பொம்மைப் புலியுடன் விளையாடுவதை வேடிக்கை பார்க்கும் அதிகபட்ச சுவாரசியம்தான் பார்வையாளனுக்கு இக்காட்சிகள் ஏற்படுத்தும். அடுத்து, புலியை வேட்டையாட வாறுண்ணியாக மம்முட்டி தோன்றியதுமே இறுதியில் புலி கொல்லப்படும் என்று வெகுஜனப் பார்வையாளனுக்குப் புரிந்து போகிறது. புலி கொல்வதற்கும் புலி கொல்லப்படுவதற்கும் இடையில் பட இடங்களில் படம் திசை அறியாமல் திணறி நிற்கிறது. உச்சகட்டத்தை நோக்கி பிற்பகுதி படம் மிக செயற்கையாக நகர்த்திச் செல்லப்பட்டு மிகை உணர்ச்சிகளுடன் முடிகிறது. அதனால், "மிருகயா" திரைக்கதை சிறப்புக்காகப் பார்க்கப்பட வேண்டிய படம் அல்ல. வாறுண்ணி தோன்றும் சில நிமிடங்களிலேயே தமிழ்ப் பார்வையாளனுக்கு பாலாவின் "பிதாமகன்" நினைவுக்கு வரும். கிட்டத்தட்ட அதே போன்ற ஒரு ஆற்றல்மிக்க கதாபாத்திரப் படம் இது.
"மிருகயாவில்" மையப் பாத்திரங்கள் வாறுண்ணியும் பாக்யமும்தான். வாறுண்ணி-நாய்-புலி மூவருமே ஒரே கோட்டில் இயங்கி ஒரே கதாபாத்திர முக்கியத்துவத்தைப் பெறுகிறார்கள். பாக்யம் புலியின் எதிரி என்ற அர்த்தத்தில் மற்றொரு தூய மிருகநிலை பாத்திரமாகிறாள். வாறுண்ணி புலியைப் போல் எல்லாவற்றையும் தனக்கு சொந்தமாக்கிக் கொள்கிறான். ஊராரின் கால்நடைகளைக் கவர்ந்து விற்று கள் குடிக்கிறான். கிராமத்தினரின் மனைவிகளையும் மகள்களையும் மோகிக்கிறான். அவர்களின் காமவிருப்பத்தை ஒரு மிருகத்தைப் போல் உள்ளூணர்ந்து அறிந்து அவர்களை முகர்கிறான். கிராமத்தில் நிலவும் சமூக ஒழுங்கை இப்படி அவன் கலைக்கிறான். ஆனால் பாக்யம் இப்படிப் புறவயமாக மதிப்பீடுகளை நொறுக்குவதில்லை. அவள் பெண்களுக்கே உரித்ததாக அறியப்படும் மதிப்பீடுகளை, மென்மையைத் துறக்கிறாள். இவ்விதம் பிற பெண் பாத்திரங்களில் இருந்து மாறுபடுகிறாள், சமூகத்தில் இருந்து முரண்படுகிறாள். ஆனால் அவள் ஒரு வரம்பிற்குள் நின்று கொள்கிறாள். வாறுண்ணி தான் தனது தீமைகளின் உச்சமாக ஒரு கொலை செய்கிறான். இந்தக் கொலை அவனுக்குள் கடுமையான குற்றவுணர்வை ஏற்படுத்துகிறது. பாதிரியாரிடம் சென்று மனக்குமுறலை வெளியிடுகிறான். ரஸ்கொல்நிக்கோ போல் அறத்தின் முன் மண்டியிடுகிறான். குற்றமன்னிப்பு கேட்கிறான். ரெவரெண்டு பனங்கோடன் தனது வாழ்வில் இப்படி ஒரு மனப்பூர்வமான தீவிரமான களங்கமற்ற குற்ற ஒப்புதலைக் கேட்டதில்லை என்கிறார். போலீசிடன் சரணடையச் செல்லும் வாறுண்ணியை அவர் தடுக்கிறார். தனது பாவத்துக்கான விமோசனத்தை அவனுக்குள்ளே தேடிக் கொள்ளச் சொல்கிறார். தாமஸ்குட்டியின் குடும்பத்துக்கு நன்மை செய்வதன் மூலம் வாறுண்ணி தன் விமோசனத்தை நாடுகிறான். சமூக விதிப்படி தன்னை அடையாளப்படுத்தும் ஒரு மனிதன் ஒரு பாவம் செய்தால் அதே விதிப்படி தன்னை நியாயப்படுத்த முயல்வான். பெரும்பாலானவர்கள் அதே சமூக சட்டகத்தை சூட்சுமமாக நெளித்து, மத-ஒழுக்க நீதிவான்களின் புருவத்துக்குக் கீழேயே தப்பித்துச் செல்வார்கள். சமூக ஒழுக்கமும், தண்டனை முறைகளும் இப்படி ஒரு புதிர் விளையாட்டாக இருப்பதாலே இங்கு யாரும் குற்றத்திலிருந்து கற்றுக் கொண்டு மேம்படுவதில்லை. புதிர்பாதையின் வாசல்களைத் திறக்கத் தெரியாதவர்கள் மட்டுமே பாவிகளும் குற்றவாளிகளும் ஆகிறார்கள். இவ்விளையாட்டு தொடர்ந்து நடுத்தர மனிதர்களின் உலகில் நடக்கிறது. வாறுண்ணியைப் போன்று வெகு கீழாகவோ, ரெவரண்டு பனங்கோடனைப் போல வெகு மேலாகவோ இருப்பவர்கள்தாம் சமூகத்தின் இந்தப் புதிர்பாதையில் மாட்டிக் கொள்ளாதவர்கள். மிருகயா இந்தக் கீழ்-மேல் தட்டுகளில் உலவும் "அதிமனிதர்களைப்" பற்றிய படம். மிருக நிலை கதாபாத்திரங்களை உற்று கவனிப்பவர்க்கு மட்டுமே படத்தின் சொர்க்கவாசல் திறந்து கொள்கிறது.