நீட்சே அறிமுக குறிப்புகள் 6

வாக்னர்: குரு எனும் பாலம் (தொடர்ச்சி)

நீட்சே அம்மாவுடன்

வாக்னருக்கும் நீட்சேவுக்குமான ஆவேசமான நட்பை பேசும் போது முன்னவரின் ஒரு பிரத்தெயேக குனநலனை முதன்மையாக குறிப்பிட வேண்டும். பிறரை தனக்கேற்றபடி பயன்படுத்தும், நடந்து கொள்ளத் தூண்டும் மற்றும் எந்நிலையிலும் தன்னை மட்டுமே முன்னிறுத்தும் விழைவு. இத்தனைக்கும் பின்னுள்ள வாக்னரின் ஈகோயிசம். நட்சத்திர மற்றும் பெரும் ஆளுமைகள் பலரும் வித்தியாசமான விதங்களில் வேறுபட்ட காரணங்களுக்கு தங்கள் ஈகோவை வெளிப்படுத்துகிறவர்கள் தாம். மத்திய மற்றும் கீழ்நிலை சமூக மட்டங்களில் மட்டுமே ஈகோ ஒரு தீமையான குணம் என்ற ஒருவித taboo நிலவுகிறது. ஆனால் கலைஞர்களுக்கும், சிந்தனையாளர்களுக்கும், அதிகாரவர்க்கத்தினருக்கும் ஈகோ சிலவேளைகளில் கொசுவலை போல் பயன்படுகிறது; அனாவசியமாய் தொந்தரவு தருபவர்களையும், காயப்படுத்துகிறவர்களையும் தொலைவில் வைக்க ஒரு ஆணவ ஒளிவட்டத்தை போலியாக தம்மைச் சுற்றி சுழல விடுகிறார்கள். தமது “ஞானரத” கேள்வி-பதில் ஒன்றில் இதைச் சொல்லும் ஜெயகாந்தன் அசலான சிந்தனாவாதிகள் அவர்கள் அவ்வாறு நடிக்கலாமே தவிர எந்த ஈகோவும் கொண்டிருப்பதில்லை என்கிறார். ஏன் என்றால் ஈகோ ஒருவித போதாமையின், உள்ளார்ந்த அச்சத்தின் திரிபான நிலை தான். ஆக ஈகோ ஒரு தற்காப்புக் கலை. 

இதை முடிக்கும் முன் ஈகோ என்பதை வெறும் ஆணவம் என்பதாக நீட்சேயிய விவாதத்தின் போது நாம் கொள்ளலாகாது என்பதையும் சொல்லியாக வேண்டும். நீட்சே ஆதிக்கத்தை ஒரு நேர்மறைப் பண்பாக கண்டார். ஏனெனில் அது ஒரு உயிருக்கு இயல்பானது என்று கருதினார். ஒவ்வொரு உயிருக்குள்ளும் பிற உயிரைத் தோற்கடித்து ஆதிக்கம் செலுத்தி முன்னே செல்லும் ஒரு விழைவு இயங்குகிறது. இது மட்டுமல்ல தன் மீது செலுத்தப்படும் அதிகாரத்தை எதிர்த்து முறியடித்து பிறகு ஒரு கட்டத்தில் தன்னையே கடந்து மேலேக ஒரு உயிர் விழைகிறது. வாழ்க்கையை கொந்தளிப்பான கடலாக கொள்வோமானால் அங்கு மனிதன் அசுர அலைகளை எதிர்த்து நீந்துபவனாக இருக்க வேண்டும். இப்படி நீந்தும் வலிமையும் ஊக்கமும் தான் நீட்சேவை பொறுத்த மட்டில் ஈகோ. இப்படி நீந்துவதன் நோக்கம் கடலில் தாக்குப் பிடிப்பதல்ல கடலைத் தாண்டி கரையை அடைவது என்பதையும் இதே உருவக மொழியின் தொடர்ச்சியாக் சொல்லி விடுகிறேன். நீட்சே இவ்வாறு ஈகோவை ஒரு உள்ளார்ந்த இயல்பாக, வலிமையாக, அவசியமாக கருதினார். ஈகோவை கொண்டிருப்பதல்ல அதை அச்சம் மற்றும் துடிப்பின்மை காரணமாக உள்ளடக்குவது தான் குற்றம் என்று நீட்சே கருதினார். அதாவது கொந்தளிக்கும் அலைகள் மீது மரக்கட்டை போல மிதப்பது நீட்சேயிய பாணி அல்ல. நீட்சே இந்த மரக்கட்டைகளை தான் வீரியன் பாம்புக்குட்டிகளே என்று அழைப்பார் என்று ஊகிக்கலாம். (இந்த மிதத்தலை நாம் இந்திய இறையியலின் பொருளில் புரியலாகாது). பின்னர் ஷோப்பன்ஹெர் பற்றி விவாதிக்கும் போது நமக்கிது மேலும் தெளிவாக விளங்கும்.

வாக்னரின் திமிறும் ஈகோ இந்த காரணங்களினாலே நீட்சேவுக்கு உவப்பானதாக இருந்தது. வாக்னரின் ஈகோ நீட்சேவுக்கு வெறும் ஆரம்பகட்ட கவர்ச்சியாக மட்டுமே இருந்திருக்க முடியாது. பொதுவாக பெரும் ஆளுமைகளை நாடிச் செல்லும் சீடகோடிகளுக்கு முன்னவரின் ஈகோ சுவையாகத் தான் இருக்கும். பின்னவரின் போதாமையே இதற்கு காரணம்.

வாக்னர் தன் பண்ணை பங்களா தோட்டத்தில் bust எனப்படும் தனது மார்புக்கு மேலான சிலைகளை அங்கங்கே நிறுவி வைத்திருப்பாராம். அங்கு தன் சிலைகளுக்கு நடுவே உலவியபடி தான் தான் இளைஞரான நீட்சேவுடன் அவர் தனது இசையைப் பற்றி விதந்தோம்புவார். நீட்சேவின் இருப்பிடம் அப்போது வாக்னரின் பங்களாவுக்கு அருகாமையில் இருந்ததால் அவர் அடிக்கடி தமது இசைமேதை குருவை நாடி செல்வார். இந்த சந்திப்புகளின் போது வாக்னர் தனது சிலைத் தோட்டத்தின் நடுவில் அமர்ந்து தனது ஓபரா இசைகளை வாசித்து காண்பிக்கும் பழக்கம் கொண்டிருந்தார்.

ஜெயமோகனை நேரில் பார்த்து உரையாடியவர்களுக்கு வாக்னரின் ஆளுமை மேலும் நன்றாகப் புரியும் (இருவரையும் வேறெந்த விதத்திலும் நான் ஒப்பிட இல்லை). ஜெயமோகனைப் போலவே வாக்னரும் தன்னையும் தன் படைப்புகளையும் பற்றி மட்டுமே 24 மணிநேரமும் பேசும் விருப்பம் கொண்டவர். தனது நம்பிக்கைகளை, கற்பிதங்களை மற்றும் அபிப்பிராயக் கருத்துக்களை அசாத்திய தன்னம்பிக்கையுடன் அழுத்திக் கூறக் கூடியவர் இதுவே ஆரம்பத்தில் அவரை வாசிப்பவர்களும் ஒரு பெரும் வசீகரமாய் இருப்பது (பிற்பாடு நீர்த்துவிடும் என்பது வேறுகதை). வேடிக்கைகளுக்கு அப்பாற்பட்டு, ஜெயமோகன் மற்றும் வாக்னரின் சீடர்கள் கைகுலுக்கக் கூடிய புள்ளி ஒன்று உள்ளதை சுட்டத்தான் இந்த ஒப்பீடு. இருகட்சி ஆதரவாளர்களுக்கும் நீட்சேவுக்கும் இடையில் இவ்விசயத்தில் ஒரே வித்தியாசம் வாக்னரிடம் உள்ள இந்த தன்மை. நீட்சேவிடம் மேலோட்டமான சிலாகிப்பை மட்டும் ஏற்படுத்தவில்லை.என்பது எளிய தமிழ் வாசகனைப் போல் அல்லாது நீட்சே மேலான ஒரு நிலையில் இருந்து வாக்னரின் ஆளுமையை கவனிக்கிறார். அவர் வாக்னரின் ஆதிக்கவாத செயல்பாட்டை கருத்தியல் அடிப்படையில் ஏற்றுக் கொண்டு அதை லட்சியப்படுத்தினார்.

நீட்சேவின் ஆரம்ப அதிமனித அச்சு வாக்னரின் ஆளுமையின் அமைப்பின் அடிப்படையில் தான் உருவாகியிருக்கக் கூடும். நீட்சே தன் இளமையில் மனித குலத்தின் கலாச்சார மீட்பு சக்தியாக இசையை கருதினார். ஆக அவர் வாக்னரை ஒரு அதிமனித மீட்பராக கருதியதில் அதிக வியப்பில்லை. மனித உளவியல் பற்றின நீட்சேயின் கருத்துக்கள் இந்த நேரத்து அவதானிப்புகளில் இருந்து உருவானதாக கருதப்படுகிறது. நீட்சேயின் “The Birth of Tragedy” நூலில் வாக்னரின் பாதிப்பை நம்மால் கருத்தாக்க ரீதியாக காண முடிகிறது. இந்த படைப்பு விமர்சகர்களாலும் அறிஞர்களாலும் தத்துவபேராசிரியர்களாலும் நிராகரிக்கப்பட்டது. நீட்சேயின் ஆய்வு ஒழுங்கற்ற எழுத்து முறைமை இதற்கு ஒரு காரணமென்றால் (நீட்சே தன்னை ஒரு ஆய்வாளன் என்றல்லாமல் எழுத்தாளன் என்றே கருதினார்; அதனால் அவர் தடுக்கினதற்கெல்லாம் மேற்கோள் காட்டி நகரும் நண்டு நடன ஆய்வு முறைமையை பின்பற்றவில்லை) வாக்னரை மிகையாக புகழ்ந்து அவரை தனது கலை கோட்பாடுகளும் வாழும் உதாரணமாக முன்வைத்தது வாக்னரியவாதிகளைத் தவிர பிறருக்கு ரசிக்க வில்லை என்பது மற்றொரு காரணம். வாக்னர் மீதான குருட்டு ஆதர்சம் கலைந்து அவரிடம் இருந்து பிரிந்த பின்னர் தான் நீட்சே தன் பட்டுக்கூட்டில் இருந்து வெளிப்பட்டு தனித்துவமான குரலை கண்டடைந்தார் என்கிறார் விமர்சகர் ரோய் ஜேக்சன்.

நீட்சேயை பாதித்த வாக்னரின் கருத்துக்களை அறிய வாக்னரின் மூன்று கட்டுரைகள் மற்றும் ஒரு புத்தகத்தின் கருத்து சுருக்கங்களை நாம் அடுத்து பார்க்கலாம்.

• “கலையும் புரட்சியும்” (Art and Revolution, ஜூலை 1849)

கலை என்பது உலகை அறிவதற்கான மார்க்கம். அது தான் அதன் முதன்மை நோக்கம். இந்த நோக்கத்துடன் கலை இயங்கியது கிரேக்கர்களின் பொற்கால்த்தில் தான் என்று வாக்னர் நம்புகிறார். ஏனெனில் கலை அப்போது முழுமை கொண்டிருந்தது. நாடகம், இசை, கவிதை எல்லாம் இணைந்து ஒரே வடிவமாக இயங்கியது. அது மக்களின் ஒருமித்த கலாச்சார அனுபவத்துக்கு வழிவகுத்தது. பிற்பாடு இத்தகைய பண்பாட்டு வடிவம் சிதைந்து தனித்தனி கலை வடிவங்களாக பிரிந்தது. இன்று மக்கள் தங்கள் அறிவுத் தேடலுக்கு தத்துவத்தை நாடுகிறார்கள். இது கலையின் தற்போதைய போதாமை நிலையைத் தான் காட்டுகிறது. ஆக கலை தன் உச்சத்தை அடைந்த கச்சிதமான வடிவைக் கொண்டிருந்தது கிறித்துவத்துக்கு முந்தின காலத்தில் தான் என்கிறார் வாக்னர் இக்கட்டுரையில் “The Birth of Tragedy” நூலில் நீட்சே இக்கருத்தை தான் தனது பார்வையில் வளர்த்தெடுத்திருப்பார். நாடகமும் தத்துவமும் இசையும் ஒன்றிணையும் வடிவம் தான் அசலான கலை என்பது வாக்னரின் இசை சித்தாந்தம்.

• “எதிர்காலத்துக்கான கலைப்பணி” (The Artwork of the Future, செப்டம்பர் 1849)

இக்கட்டுரையில் வாக்னர் கலையின் அழகியல் நோக்கம் பற்றி பேசுகிறார். கலை தனிமனித அனுபவத்தால் உருவாவதல்ல. மாறாக தனிமனிதர்களின் ஈகோக்கள் ஒரு குழுவாக இணைகையில் அந்த குழு உணர்வில் அவை கரைகின்றன. கடலில் உப்பு கரைவது போல். இது ஒரு மெய்யுணர்வு குழு நிலை. மக்கள் பெருந்திரளாக இணைந்து பங்கேற்கும் கலை வடிவங்களை (நாடகம், சினிமா) வாக்னர் இங்கு உத்தேசிக்கிறார். இப்படி கரைதலை வாக்னர் ’வோல்க்’ பிரக்ஞை என்கிறார். கார்ல் யுங்கின் collective unconscious கோட்பாட்டை இது சற்று நினைவுபடுத்தினாலும் இது வேறுபட்டது. யுங் ஒவ்வொரு மனிதனுக்குள்ளும் ஒரு அபோத மனம் இருப்பது போல் சமூகத்துக்கும் ஒரு அபோத மனம் உள்ளது என்கிறார். மழை துளி துளியாக இணைந்து ஆறாக பெருகுவது போல் தனிமனித மனங்கள் இணைந்து சமூக அபோத மனம் ஆகிறது. இப்படி ஒரு மனம் இருப்பதாலே நாம் பல சமயங்கள் சில குறியீடுகளுக்கு ஒரே போன்று எதிர்வினையாற்றுகிறோம். இவற்றை நாம் archetypes என்கிறோம். இதனாலேயே இன்றும் ஹோட்டல்களுக்கு சிவப்பு வண்ணம் தீட்டப்படுகின்றன; கதாநாயகிகள் மழையில் நனைகிறார்கள் (வெள்ளையாடையில் நனைவது வேறு நோக்கம்), இறையியலில் கிறித்துவின் பிறப்பை உள்ளிட்டு படைப்புகளில் கூட குழந்தைப் பிறப்பு மறுமலர்ச்சியின், புத்தெழுச்சியின் நம்பிக்கையை ஏற்படுத்தும் உருவகமாகிறது. தஸ்தாவஸ்கி தீமையை அலசும் தன் Brothers Karamazov நாவலை இப்படியான குழந்தை ஆர்கிடைப் ஒன்றுடன் தான் நேர்மறையாக முடிக்கிறார். (எத்தனை தமிழ் சினிமாக்களில் குழந்தைகள் இப்படி பயன்படுத்தப்படுகிறார்கள் யோசித்து பாருங்கள்). வாக்னரின் ‘வோல்க்’ கலெக்டிவ் அன்கான்ஷியஸ் அல்ல. மாறாக, கலெக்டிவ் அன்கான்ஷியஸ் இருப்பதாலே வாக்னர் உத்தேசிக்கும் ‘வோல்க்’ அனுபவம் பார்வையாளனுக்கு சாத்தியமாகிறது. ஒரு படத்தை டிவிடியில் பார்ப்பதற்கும் திரையரங்கில் பார்ப்பதற்கும் நுட்பமான ஒரு வேறுபாடு இருப்பதை கவனித்திருப்பீர்கள். ஒவ்வொரு திரையிடலின் போதும் மொத்த பார்வையாளர்களின் மனோபாவம் மற்றும் அவ்வப்போதைக்கான எதிர்வினைகள் ஒவ்வொரு தனிபார்வையாளனையும் மறைமுகமாக பாதிக்கும், இயக்கும். திரையரங்கில் ஒரு பொது சமூக மனம் அபோத நிலையில் இயங்குகிறது. படத்தின் தனிப்பட்ட தரத்தை கடந்து இந்த அபோத அனுபவம் உங்களை மற்றொரு நிலைக்கு எடுத்து செல்கிறது. இப்படி சமூக அபோதத்தில் ஒன்று கலப்பதே லட்சிய கலை அனுபவம் என்று வாக்னர் நம்பினார். பின்னர் தனது Ring Cycle இசை நாடகங்களில் அவர் இதை முயன்று பார்த்தார். நீட்சேயிய கண்ணோட்டத்தில் ஈகோவின் முக்கியத்துவம் பற்றி முன்பு பார்த்தோம் ஆனால் கலையில் வாக்னரும் நீட்சேயும் ஈகோவை வேறுவிதமாய் பார்க்கிறார்கள். தனது The Birth of Tragedy நூலில் நீட்சே இந்த சமூக அபோத நிலையை கிரேக்கர்களின் டயோனிசிய தெய்வ வழிபாட்டு பண்பாட்டுடன் இணைத்து விளக்குகிறார். நீட்சே இதனை பண்பாட்டு வாழ்வின் கொண்டாட்டமாக மாற்றுகிறார்.

• “ஓபராவும் நாடகமும்” (Opera and Drama)

இந்த நூலில் வாக்னர் தனது நாடகமான Nibelung’s Ringஐ முழுமையான கலைக்கான உதாரணமாக முன்வைத்து புகழ்கிறார்; அதே மூச்சில் ரோசினி போன்ற தனது சமகால படைப்பாளிகளை எதிர்மறையாய் விமர்சிக்கிறார். நீட்சேயும் இதைப் பின்பற்றி தனது The Birth of Tragedyஇல் வாக்னரை ஜெர்மானிய கலையின் ஒரே மீட்பராக பாராட்ட பல பக்கங்களை ஒதுக்குகிறார். இந்த வாகனரிய போதையில் இருந்து விடுபட அவருக்கு சற்று காலம் பிடித்தது.

• “நண்பர்களுக்கு ஒரு சேதி” (A communication to my Friends)

தனது முந்தின நாடகங்களின் பிழைகளையும் குறைகளையும் சுட்டிக் காட்டும் வாக்னர் ஒரு புதுமாதிரியான நாடகத்தை (ரிங் நாடக முத்தொகுதி) தான் உத்தேசித்திருப்பதாக சொல்கிறார். இந்நாடகத்தின் திட்டத்தையும் அதை ஒரு விழாவில் அரங்கேற்ற உத்தேசித்திருப்பதையும் சொல்கிறார்.

மேற்சொன்ன நாடக அரங்கேற்றம் 1876இல் பெய்ரூத் விழாவில் மன்னர் லுட்விக்கின் பொருளாதார உதவியுடன் நடந்தது. இந்த விழா நீட்சேயின் ஆளுமை பரிணாமத்தில் ஒரு முக்கிய கட்டத்தை குறிக்கிறது. பல முக்கிய ஆளுமைகளுக்கு குரு என்பவர் ஒரு சதுர்த்தி பொம்மையாகவே இருக்கிறார். பிள்ளையாரை நீட்சே கரைத்திடும் நாளும் வந்தது. Ring நாடகத்தை பார்த்த போது தான் நீட்சே வாக்னர் மீது கடும் ஏமாற்றம் கொண்டார். குறிப்பாக வாக்னரின் தேசியவாதமும், யூதவெறுப்பும் நீட்சேவுக்கு ஒவ்வாதவையாக இருந்தன. இந்த பிரிவுக் கட்டம் வரும் முன் வேறு சில முக்கிய நிகழ்வுகள் நடந்தன.

1872இல் வாக்னர் தான் அதுவரை தங்கியிருந்த டிரிபிஸ்கனில் இருந்து பெய்ரூத் என்ற ஒரு சின்ன நகரத்துக்கு சென்றார். இந்த ஊர்மாற்றம் காரணமாக நீட்சேவுக்கு அடிக்கடி வாக்னரை சென்று சந்திக்க முடியாமல் போனது. வாக்னரின் மீட்பர் பிம்பம் மீது நீட்சேவுக்கு ஐயங்கள் முளைத்த காலம் இது. ஆனாலும் 1876இல் நீட்சே தான் எழுதிய “Untimely Meditations” புத்தகத்தின் நாலாவது கட்டுரையை வாக்னர் படைப்புகளை பிரபலப்படுத்தவே பயன்படுத்தினார். ஆக முழுக்க அவர் வாக்னரின் பக்கம் இருந்து விலகி விட்டிருக்கவில்லை. இப்படி இவ்வுறவு ஒற்றை இழையில் ஆடிக் கொண்டிருந்த போது வாக்னர் தனது வாழ்வின் பெரும்படைப்பான ரிங் நாடகத்துக்கான கடுமையான தயாரிப்பில் பரபரப்புடன் இயங்கிக் கொண்டிருந்தார். இக்கட்டத்தில் நீட்சேவுக்கும் வாக்னருக்கும் இடையில் உருவாகி வந்த மெல்லிய உராய்வை ஒரு நிகழ்ச்சி சுட்டுகிறது.

வாக்னரின் புது வீட்டுக்கு செல்லும் நீட்சே அங்குள்ள பரபரப்பு நிலைமையை பொருட்படுத்தாமல் தன் குருநாதரை தொந்தரவு பண்ணியபடி இருக்கிறார். நட்பு முறிவதற்கு சற்று முன்பான அதிருப்தி கட்டத்தில் ஒருவன் தன் நண்பனிடத்து நேரடியாய் புகார் சொல்வதில்லை. மாறாக சீண்டிக் கொண்டே இருப்பான். இவ்வாறு வாக்னருக்கு இடையூறு கொடுப்பது நீட்சேயின் நோக்கமாக இருக்கிறது. வாக்னரின் இசை எதிரியான பிராம்சின் இசைத்தட்டுகளை அங்கு கொண்டு செல்கிறார். அது போதாதென்று வாக்னரின் பியோனாவில் பிராம்சின் பாடல்களை வேறு வாசிக்கிறார். கடுமையான பணிநெருக்கடியில் இருந்த வாக்னருக்கு அவர் ஈகோவை சேதப்படுத்த நீட்சே கொண்டை ஊசியோடு முயன்று கொண்டிருந்தது பெரும் அவஸ்தையாக இருந்திருக்கும். நீட்சேயின் எழுத்திலும் ஆளுமையிலும் உள்ள குசும்புக்கும் இந்நிகழ்வு ஒரு நல்ல அறிமுகம்.

பேய்ரூத் நாடக விழா வாக்னரின் இசைவாழ்வில் ஒரு வெறும் அரங்கேற்ற மற்றும் கவன ஈர்ப்பு சந்தர்ப்பம் மட்டுமல்ல. அவர் உலக இசையின் ஒரு திருப்புமுனை சக்தியாக தன்னை முன்னிறுத்த உத்தேசித்த ஒரு வாய்ப்பு இது. நாம் முன்னர் விவாதித்த வோல்க் கோட்பாட்டை வாக்னர் முயன்று பார்க்க எண்ணிய தருணம் இது. இசைநாடகம் ஒரு சிறுமேல்தட்டு குழுவின் ரசிக அங்கீகாரத்துக்கு என்று இல்லாமல் அது ஒரு பெரும் மக்கள் திரளின் முன் நடத்தப்பட்டு சமூக அபோத மனதுடன் மின் இணைப்பு கொண்டு ஒரு மேலான நிலைக்கு செல்ல வேண்டும் என்று வாக்னர் கனவு கண்டார். அவ்விசயத்தில் பேய்ரூத் நாடக விழாவின் விளைவு வாக்னருக்கு மாபெரும் ஏமாற்றமாக இருந்தது. பண்டைய கிரேக்க ஆம்பிதியேட்டருக்கு ஆவேசமான மகாஜனங்கள் பெருக்கெடுத்து வருவது அவர் லட்சியமாக இருந்தது. ஆனால் வரலாறு அவ்வளவு எளிதில் தலைதிரும்பி முதுகுபார்க்க கூடியதல்லவே! வந்தவர்கள் வழமையாக நம்மூர் கானசபா வகையறா தாம். சக்கரவர்த்திகள், மன்னர்கள், ஜமீன்கள், அதிகாரிகள், அவர்களின் மனைவிகள் மற்றும் ஏனைய பட்டாடை மேட்டுக்குடியினர் அவர்கள் உணர்வு வயப்பட்டு தம்மை இழப்பதைக் காட்டிலும் இறுகின போத நிலையில் இசைவிதிகளின் சிக்கலான போக்கை கணக்கிட்டு சபாஷ் சொல்வதிலேயே பெருமை கொள்பவர்கள். உச்சபட்சமாய் குழந்தை முதல் முதலில் நடக்கும் ஓசையில் கைதட்டுவார்கள். அது மட்டுமின்றி வாக்னரின் பரிட்சார்த்த முயற்சிகள் பார்வையாளர்களால் எளிதில் உள்வாங்க முடியாத வண்ணம் இருந்ததாகவும் சொல்லப்படுகிறது. இந்த ஏமாற்றங்களுக்கு மத்தியில் வாக்னரை மீட்பர் என்று அதுவரை போற்றி வந்த நீட்சே எங்கே போனார்? நீட்சே வாக்னர் வட்டத்திற்கு வெளியே உற்சாகமின்றி இருந்தார். Ring நாடக முத்தொகுதியின் முதல் கட்டத்தை மட்டும் தான் அவர் பார்த்தார். மிச்ச தொகுதிகளை காண்பதற்கான அனுமதி சீட்டுகளை அவர் தன் நண்பர்களுக்கு கொடுத்து விட்டார். நீட்சேயின் உடல்நிலை மோசமாக இருந்ததும் இதற்கு ஒரு காரணமாக கருதப்படுகிறது. வாக்னர் மீதான லட்சிய கனவு கலைந்ததே இதற்கு மேலும் முக்கியமான காரணமாக சொல்லப்படுகிறது. இந்த ஏமாற்றம் நீட்சேயின் ஆளுமை மலர்ச்சியில் ஒரு முக்கிய கட்டம் என்பதையும் மீண்டும் வலியுறுத்தலாம். அடுத்து நீட்சே வாக்னரை சந்தித்தது 1876இல் இத்தாலியில். தன்னை மேலானவன் என்று காட்டிக் கொள்ள அல்ல என்றாலும் நீட்சே மரியாதையுடன் நடந்து கொண்டார். பண்பை விடவும் மரியாதை நட்பின் மரணத்தை தான் எளிதில் சுட்டுகிறது.