செல்வராகவனின் “ஆயிரத்தில் ஒருவன்” எப்படி தமிழின் முதல் மாயஎதார்த்த படமோ “நந்தலாலாவும்” தமிழின் முதல் உருவகப் படமே. உருவகம் மிஷ்கினின் சினிமா மொழியாக என்றும் இருந்துள்ளது. காட்சியமைப்பில் இருந்து நடிப்பு வரை உருவகத்தன்மையை கொண்டு வர அவர் எதார்த்தத்தை கத்தரிக்கிறார். ”சித்திரம் பேசுதடி”, “அஞ்சாதே” ஆகிய படங்களில் இருந்து நாம் இதற்கு ஏகப்பட்ட உதாரணங்கள் தர முடியும். இதில் ஒரு அசட்டை இருப்பதாக தெரியலாம். மிகையான பாவனை என்று சந்தேகம் எழலாம். காரணம் தமிழ் சினிமாவுக்கு அப்படி ஒரு மரபு இல்லை. இன்று சத்யஜித் ரேயை கல்லறையில் இருந்து சுலபமாக தட்டி எழுப்பி தமிழில் ஒரு படம் பண்ண வைக்க முடியும். யாருக்கும் முரண்பாடாக இராது. மாறாக அது நமக்கு நிச்சயம் நவீனமாகவும் இருக்கும். கடந்த பத்தாண்டுகளில் தமிழின் எதார்த்த சினிமா மேலும் சற்று எதார்த்த்த்தை, பண்பாட்டுக் கூறுகளை தொழில்நுட்ப மெருகை சேர்த்துக் கொண்டுள்ளது. அவ்வளவே. மொழிதலின் பல்வேறு சாத்தியங்களை நாம் இன்னும் முயலவில்லை. தத்துவம், அரசியல், சமூகவியல் என்று எந்த தளங்களையும் தொடவில்லை. தமிழ் சினிமா இதுவரை என்ன பேசி வருகிறது? மூன்றாக நமது சினிமாவின் பேசுபொருளை வகுக்கலாம். காதல், வன்மம் போன்ற உணர்ச்சிகளின் நாடகியம்; குடும்பச் சிக்கல்கள் எழுப்பும் எளிய கேள்விகள்; மற்றும் ஒழுக்க பிரச்சனைகள். அதாவது காதல் அடிதடி படங்கள், குடும்பப் படங்கள் மற்றும் சமூக சீர்திருத்தப் படங்கள். நமது மாபெரும் இயக்குநர்களை அநேகமாக இந்த முட்டை ஓட்டுக்குள் அடக்கி விடலாம். இந்த ஓட்டின் மேல் நாம் தற்போது மிகச்சில விரிசல்களை காண்கிறோம். அதில் ஒன்று நந்தலாலா.
முதல் இரு படங்களில் மிஷ்கினின் இந்த திரைமொழியை யாரும் அதிக கேள்விக்கு உள்ளாக்கவில்லை. அவை மையநீரோட்ட படங்கள் என்பதால் மிஷ்கின் மேற்சொன்ன பகுப்புகளில், சற்றே கைகால் வெளியே நீட்டிக் கொண்டிருந்தாலும், அடங்கும்படியாகவே எதார்த்தமான கதைத் தளத்தில் உருவாக்கி இருந்தார். இதுவரை மிஷ்கினுக்கு ஒரு தனித்துவத்தை பெற்றுத் தந்த உருவக மொழி இப்போது நந்தலாலாவில் ஒரு சாராரிடம் எதிர்ப்பையும் நிராகரிப்பையும் ஏற்படுத்தி உள்ளது..மற்றொரு சாராருக்கு இப்படம் உணர்ச்சிகரமாக பங்கேற்க அனுமதிக்க இல்லை என்ற புகார் உள்ளது. நாம் இங்கு கவனிக்க வேண்டியது மிஷ்கின் தமிழின் முப்பகுப்பு இயக்குநர்களில் ஒருவர் அல்ல, அவர் ஒரு எதார்த்த கதை சொல்லி அல்ல என்பது.
உருவகம் ஒரு உயர்ந்த கருவி அல்ல என்று நமக்குத் தெரியும். அதை விட குறியீடு மேலானது. குறியீட்டை விட படிமம் சிறந்தது. ஆனால் உருவகங்களால் பேசுவது ஒருவரின் மொழி சுதந்திரம். கோணங்கியும், எஸ்.ராவும், மேலும் பலரும் நூற்றுக்கணக்கான உருவகக் கதைகளை எழுதியுள்ளார்கள். சினிமாவில் ரேயும், குரசேவாவும், கீஸ்லாவஸ்கியும் பல உருவகங்களை பிரேமுக்குள் வைப்பதை காண்கிறோம். உதாரணமாக Three Colors Whiteஇல் மையபாத்திரம் ஒரு சூட்கேசுக்குள் அமர்ந்து விமானத்தில் வருகிறான். மற்றொரு காட்சியில் அவன் படிக்கட்டில் ஏறும் போது வானத்து புறாக்களை வியக்கிறான். அவை அவன் மீது எச்சமிடுகின்றன. இங்கு சூட்கேஸ், புறா, வானம் எல்லாமே கீஸ்லாவஸ்கியால் உருவகமாக உத்தேசிக்கப்படுகின்றன. இதை அவர் ஒரு பேட்டியில் நேரடியாக சொல்லுகிறார். உருவகமாக சொல்ல உத்தேசிப்பதை அவர் ஏன் எதார்த்த காட்சி மூலம் சொல்லவில்லை?. ஏன் என்றால அது அவரது மொழிதல் முறை. உருவக மொழிக்கு அதற்கான வலிமையும் பலவீனமும் உண்டு. இந்த இரண்டுடனும் நாம் மிஷ்கினின் திரைமொழியை ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும். ஏன்? ஏனென்றால் மிஷ்கின் தனது கறுப்புக் கண்ணாடியை நமக்கு அணிவித்து தமிழின் இதுவரையிலான முப்பகுப்பு சினிமாக்களில் தொடாத ஒரு தளத்தை காட்டுகிறார். அது தேடல். ஏன் வாழ்க்கை வலி நிரம்பியதாக உள்ளது என்ற தேடல். மனித துக்கத்தின் விடை என்ன என்கிற தேடல்.
இங்கு இதே போன்ற தேடலை முன்னெடுத்த வேறு இரண்டு இயக்குநர்களை நாம் இந்த விவாதத்தில் சேர்த்துக் கொள்ள வேண்டும் பாலா மற்றும் செல்வராகவன். இவர்கள் இருவரும் மிஷ்கினைப் போன்று விளிம்புநிலை வாழ்வின் தளத்தில் நின்று துக்கத்தின் அடிப்படையை வெவ்வேறு விதமாய் தேடினவர்கள். பாலாவுக்கு இறையியலும் செல்வராகவனுக்கு உளவியலும் இந்த தத்துவத் தேடலுக்கு வெவ்வேறு நிறங்கள் அளித்தன. பாலா அழிவின் மூலமாக படைப்பாக்கம் செய்யும் அழிவுக் கடவுளை இந்த துக்கத்தின் விடையாக முன்வைத்தார். பாலாவின் படங்களில் அழிவு நிறைவைத் தருகிறது. இதை மேலும் ஆழமாக அணுக அவர் இறுதியாக ஒரு முழு உருவகப் படத்தை எடுத்தது நமக்கு நினைவிருக்கும். அதில் ஹீரோ ஹீரோயினை தின்று துக்கத்தை முடித்து விடுவார். எதார்த்த படம் பார்த்து பழகின நாம் ஊனமுற்றவளை கொல்வது ஒரு பாசிசம் என்று நினைத்தோம். பாலாவின் மிகையான உருவகமும் அதற்கு நாம் செய்த பாசிச எதிர்வினையும் சமமாக வேடிக்கையானவை. செல்வராகவனின் மையபாத்திரங்கள் தொடர்ந்து மீட்க முடியாத ஒரு இழப்பை அல்லது முழுமையின்மையை எதிர்கொள்ள பயணிப்பவர்கள். அவரது சமீபத்திய படமான ”ஆயிரத்தில் ஒருவனில்” இது ஒரு வரலாற்று இழப்பாக நிறைவடைந்தது. இப்படமும் எதார்த்த படம் அல்ல. மாயஎதார்த்த மொழி என்பதால் செல்வராகவனுக்கு பாலா மற்றும் மிஷ்கினை விட அதிக சுதந்திரம் இருந்தது. அவர் இப்படத்தில் சில அற்புதமான படிமங்களை உருவாக்கினார். இவர்களைத் தொடர்ந்து இந்த வரிசையில் தான் மிஷ்கினின் நந்தலாலாவை பார்க்க வேண்டும். மனிதத் துயரத்திற்கு விடையாக சுடலை நெருப்பை, காலத்தின் முன்னான கையாலாகத்தனத்தை சொல்வதைக் கடந்து மிஷ்கின் நந்தலாலாவில் களங்கமற்ற அன்பை முன்வைக்கிறார். சுவாரஸ்யமாக செல்வராகவன் மற்றும் மிஷ்கினிடம் மேற்கத்திய பாதிப்பை அதிகமும், பாலாவிடம் மரபான இந்தியத்தன்மையையும் பார்க்க முடிகிறது. உதாரணமாக, செல்வா மற்றும் மிஷ்கினின் காட்சிகளில் கர்த்தரை சுமந்த மேரிமாதா அடிக்கடி வரும் உருவகம். இதே காரணத்தினாலே பாலாவை விட மற்ற இருவரிடமும் நவீன நுண்ணுணர்வு அதிகமாக இருக்கும். இந்த மூவரின் எதார்த்தமற்ற இறுதிப் படங்கள் அவை பயணித்த புதிய தடங்கள் காரணமாகவே முக்கியமானவை. நமக்கு சலிப்பாக, புரியாமல், வேரற்று தெரிந்தாலும் கூட நாம் கவனிக்க வேண்டியவை இந்த படங்கள். நந்தலாலாவின் பார்வை அனுபவத்தில் உருவகங்கள் இடறிக் கொண்டே சென்றாலும் அது வகுக்கும் பாதையில் ஒரு எட்டு நடந்து போய் வருவது நல்லது. நந்தலாலா என்ன சொல்ல வருகிறது? நந்தலாலாவை நாம் எப்படி பார்க்க வேண்டும்?
முழுமையான உருவக குறியீட்டுப் படங்கள் ஒரு வினோதமான கதையமைப்பை கொண்டிருத்தல் உசிதம். இது கதை வேறொன்றை சொல்ல வருகிறது என்று பார்வையாளனை தயார்படுத்தி விடும். Clockwork Orange ஒரு நல்ல உதாரணம். ஆனால் நந்தலாலா தாய்ப்பாசம் பற்றின படமாக தோற்றம் அளிக்கிறது. இருவர் சேர்ந்து அம்மாவைத் தேடி பயணிக்கிறார்கள். சிறுவன் அம்மாவை பற்றி நேர்மறையான எண்ணங்களுடன் செல்கிறான். இறுதியில் அவன் எதிர்மறையான அனுபவத்தை அடைகிறான். வளர்ந்தவன் அம்மாவை பற்றி எதிர்மறையான எண்ணத்துடன் சென்று நேர்மறையான மனநிலையை அடைகிறான். இவர்களின் இலக்குகளான ஊர்கள் அன்னை வயல், தாய்வாசல் போன்ற பெயர்கள் கொண்டுள்ளன. படத்தில் தொடர்ந்து அம்மா நினைவுபடுத்தப்படுகிறாள். ஆக ஒரு நெகிழ்ச்சியான தாய்ப்பாச படத்தை குறைந்த பட்சம் தாய்மை பற்றின விளக்கத்தை அல்லது இந்த உறவின் பரிணாமத்தை எதிர்பார்த்து ஒரு பார்வையாளன் தன் விழிகளை திறந்து வைத்திருக்க வாய்ப்பு உண்டு. ஆனால் அம்மா தொடர்ந்து தேடப்படுகிறாளே ஒழிய அம்மா குறித்த நினைவுகளோ, சம்பவங்களோ, நெகிழ்ச்சியான நினைவு கூறல்களோ படத்தில் இல்லை. அம்மாவை விட படத்தின் பரப்பை தேடுபவர்களும் பயணிப்பவர்களும் பாதைகளுமே ஆக்கிரமிக்கின்றன. ஆக இப்படத்தில் பார்வையாளனின் உணர்வுசார் பங்கெடுப்பை தக்கவைப்பது ஒரு சவால். அவன் இவர்கள் எல்லாம் ஏன், எங்கு செல்கிறார்கள், என் அன்றாட வாழ்வில் நான் இப்படி எல்லாம் செய்வதில்லையே என்று கேட்கிறான். அன்றாட வாழ்வை புரிவதற்கான பல முக்கியமான தகவல்களை இயக்குநர் வேண்டுமென்றே கத்திரித்து விடுகிறார். உதாரணமாக அகியின் அம்மா யார், அப்பா யார், என்ன பொருளாதார, நிலவியல், சாதிப் பின்னணி என்று ஒவ்வொன்றாக கத்தரிக்கப்பட்டு வால் ஒட்ட வெட்டப்படுகிறது. எதார்த்த பார்வையாளன் இயல்பாகவே இப்படியான ஒரு கதைத்தளத்தில் தத்தளித்து போகிறான். மிஷ்கின் ஏன் இப்படி செய்கிறார்? இது ஒரு ”குடியிருந்த கோவில்” அல்ல என்று வலியுறுத்தத் தான். இந்த வலியுறுத்தலின் விளைவுகள் என்பவை வேறு. நாம் உத்தேசத்தை கவனிக்க வேண்டும். இணையத்தில் எழுதப்படும் சில விமர்சனங்களில் சொல்வது போல் மிஷ்கின் தன்னை ஒரு மேதாவியாக காட்ட முயல்வதாக நான் நம்பவில்லை. ஒரு வினோதமான குறியீட்டுப் படத்தில் இந்த தத்தளிப்புகள் நிகழாது. தொடர்ந்து வியப்பை உருவாக்கியே இயக்குநர் உங்களை படத்தின் ஓட்டத்தோடு பங்கேற்க வைத்து விடுவார். நந்தலாலா எதார்த்தத்துக்கும் விநோதத்துக்கும் இடைப்பட்ட படம். அது இயல்பான வாழ்வின் நம்பகத்தன்மையை கத்தரித்து விட்டு அதே இயல்பு வாழ்வின் எளிய அற்புதங்களை காட்ட முயல்கிறது. அற்புதங்கள் மூலம் இரு மனிதர்கள் முதிர்ச்சி அடைவதை சொல்லும் இந்த coming-of-age படம் அதை மிகை எதார்த்ததின் மூலம் அல்ல எளிய அன்றாட வாழ்க்கை தருணங்களின் மூலமே செய்கிறது; படித்த அறிவாளிகளை அல்ல எளிய படிப்பறிவற்ற, குற்றங்களில் வழுக்கிய மனிதர்களையே திசைகாட்டிகளாக அல்லது மீட்பர்களாக காட்டுகிறது. கதைகூறலில் உள்ள இந்த சின்ன முரண்பாடு தான் படத்தை சற்று குழப்பமானதாக, சில இடஙகளில் உணர்வுரீதியாக எட்ட முடியாததாக ஆக்குகிறது. கிக்குஜீரோவில் நம்ப முடியாத காட்சிகளை இயக்குநர் ஒரு குழந்தையின் பார்வையில் இருந்து நாட்குறிப்பில் இருந்து சொல்வதால் தப்பித்து விடுகிறார். இப்படியான சுதந்திரத்தை மிஷ்கின் எடுத்துக் கொள்வதில்லை.அவரது கதைக்களன் ஒரு வீடியோகேமொ, கனவுநிலையோ, குழந்தையின் கற்பனை கலந்த நாட்குறிப்போ அல்ல. தரையில் இருந்து மேலெழுந்து மிதக்கும் எதார்த்த களன். இதற்கு உலகசினிமாவில் முன்னோடிகள் உண்டு என்றாலும் சற்று குழப்பத்தை ஏற்படுத்துவது தான். ஆனால் இது ஒரு எளிய தடை என்பது விளங்கினால் நமக்கு இப்படம் உத்தேசிக்கும் மனவெழுச்சிகளை அடைய முடியும்.
நந்தலாலாவில் மைய பாத்திரங்களின் முதல் பிரச்சனை தனிமை. இந்த தனிமை ஒரு தாயின் கைவிடப்படலினால் மட்டும் விளைவதல்ல. அகி, பாஸ்கர் மணி தங்கள் பயணத்தில் சந்திக்கும் லாரி ஓட்டுநர், ஊனன், விபச்சாரி உள்ளிட்ட சிறுபாத்திரங்களும் அவர்கள் தேடிச் சொல்லும் அம்மாக்களும் பல்வேறு பட்ட கைவிடல்களுக்கு உள்ளாகி தனிமையில் இருக்கிறார்கள். அங்கீகாரமின்மையும் ஏமாற்றமும் இத்தனிமையான நிலைமையின் பரிமாணங்கள். எல்லாரும் வெவ்வேறு கட்டங்களில் கோபப்படுகிறார்கள். “ஏன் இப்படி வாழ நேர்கிறது” என்று கேள்வி கேட்கிறார்கள். யாரிடம் கேட்கிறார்கள்? வாழ்க்கையிடம் தான். வாழ்வின் அநியாயம் மீது கோபம் கொள்கிறார்கள். இந்த கோபம் அதிகபட்சமாக பாஸ்கர்மணி எனும் பைத்தியக்காரனிடம் தான் வெளிப்படுகிறது. அவனே கோபத்தை முதலில் ஏந்திச் செல்பவன். ஆனால் இறுதியாகவே அவன் அங்கு சென்றடைகிறான். அவனே கடைசியில் அதிக நிதானம் பெறுபவனாகவும் காட்டப்படுகிறான். இது முக்கியம். யார் மிக அதிக வறுமை கொண்டு அல்லாடுகிறார்களோ அவர்கள் ஆத்மார்த்தமாய் செல்வந்தர் ஆகிறார்கள்.
இதை மனித துக்கம் பற்றின படம் என்றேன். இந்த துக்கம் எப்படி ஏற்படுகிறது. படத்தில் பாத்திரங்கள் துக்கவயப்பட்டு தான் அறிமுகம் ஆகிறார்கள். ஏன் அப்படி ஆகிறார்கள் என்பது காட்டப்படுவது இல்லை. மாறாக அது வசனங்களில் குறிப்புணர்த்தப்படுகிறது. பாஸ்கர் மணி “அம்மா கெட்டது” என்று திரும்பத் திரும்ப சொல்லி வருகிறான். அகி அம்மா நல்லவள் என்று சொல்லி வருகிறான். விபசாரி வெள்ளை உடை அணிந்த, வெள்ளை பற்கள் கொண்ட கார் ஓட்டுநரால் ஆகர்சிக்கப்பட்டு இருண்மைக்குள் தள்ளப்படுகிறாள். இந்த நன்மை-தீமை இருமை தான் துக்கத்தின் ஆதாரமாக படத்தில் வருகிறது. இம்மூவரின் கோபமும் இந்த இருமை கண்ணாடி வழி வாழ்க்கையை பார்ப்பதனாலேயே ஏற்படுகிறது. ஏதோ ஒரு சந்தர்பத்தில் இந்த கண்ணாடியை எடுத்து விட்டு பார்க்க வாழ்க்கை அதன் முழுமையில் அவர்களுக்கு தென்படுகிறது. இந்த தரிசனம் அன்பின் வழியாகவே அவர்களுக்கு சாத்தியப்படுகிறது. விழுமியங்களுக்கும் லாபங்களுக்கும் உட்பட்ட அன்பு அல்ல இது. அப்பாற்பட்டது. சரி அன்புக்கா வாழ்வில் பஞ்சம். ஏதாவது ஒரு வடிவில் அன்பு நம்மோடு இருந்து கொண்டு தான் இருக்கிறது. பிறகு மேற்சொன்ன தரிசனம் ஏன் எளிதில் வாய்ப்பதில்லை?. ஏன் வாழ்க்கை துயரமாகவே கசப்பாகவே மூடப்பட்டதாகவே இருக்கிறது?
இதற்கான விடையை படம் பூரா மிஷ்கின் குறிப்புணர்த்திக் கொண்டே வருகிறார்: குழந்தைமை தரும் களங்கமின்மை. பைத்தியக்காரர்கள் குழந்தைமை கொண்டவர்களோ களங்கமற்றவர்களோ அல்ல. இங்கே நாம் தஸ்தாவஸ்கியின் “பேதை” நாவலை நாம் நினைவுகூரலாம். மிஷ்கினும் கிறிஸ்துவின் வடிவில் தான் பாஸ்கர் மணியை உத்தேசித்திருக்கிறார். சகமனிதர்களுக்கு துயரம் ஏற்படும் போது பாஸ்கர் மணி அங்கு மீட்பராக முயல்கிறான். அவன் அற்புதங்களை நிகழ்த்துவது இல்லை என்றாலும் அவனது காப்பாற்றும் படலங்கள் ஒரு அற்புதத்தின் எதிர்பாரா தன்மையுடன் தான் முடிகின்றன. தூய குழந்தைமை ஒரு லட்சிய வடிவம் மட்டும் தான். பைத்தியத்தை ஒரு நோயாக இங்கு மிஷ்கின் காட்டுவது இல்லை. மையத்தில் இருந்து ஒரு பிறழ்வு. அவ்வளவு தான். இந்த பிறழ்வு அவனிடம் குழந்தைத்தனமான விளையாட்டுத்தனத்துடன் வெளிப்படுகிறது. எல்லையற்ற அன்பை சாத்தியமாக்குகிறது. ஆக அன்புக்கு முதல் தடை குழந்தைமை இழந்து விடுவது. பித்துநிலைக்கு செல்லாமலே நம்மால் குழந்தைமையை தக்க வைத்துக் கொள்ள முடியும். கலையும், அன்பும், வாழ்வின் எளிய நுட்பமான திறப்புகளை கவனிப்பதும் இதை சாத்தியமாக்கும். மிஷ்கின் அன்பை எடுத்துக் கொள்கிறார். அன்பு நமக்கு பக்கத்தில் மட்டுமே இருக்கிறது. பறவையை, பட்டாம்பூச்சியை, மின்மின்மினியைப் போன்று. ஆனால் அது நம் உள்ளங்கையில் அமர்வது இல்லை. அன்பு இருந்தும் நாம் அன்பற்று இருக்கிறோம். ஏன்? அச்சத்தினால்.
பாஸ்கர் மணி எதையும் துணிந்து செய்பவனாக இருக்கிறான். சகமனிதருக்கு வலி ஏற்பட்டால் அதை துடைக்க முயல்கிறான். இந்த அன்பின் முயற்சிகள் அவனுக்கு எதிர்மறை பாதிப்பையே ஏற்படுத்துகின்றன. கற்பழிக்கப்படும் பெண்ணை காப்பாற்றுகிறான். அவள் அவனிடம் “என்ன சாதி” என்று கேட்டு வெறுப்பேற்றுகிறாள். அடுத்து விபச்சாரம் நடக்கும் போது கற்பழிப்பென்று நினைத்து இறங்கி ஒரு கிராக்கியை துரத்தி விடுகிறான். அப்பெண் ஐம்பது ரூபாய் கூலியை இழக்கிறாள். “உன்னை யார் எம்.ஜி.ஆர் மாதிரி வந்து காப்பாத்த சொன்னது?” என்று அவனை வைகிறாள். அடுத்த முறை அவளை நிஜமாகவே ஒரு கும்பல் கற்பழிக்க கடத்தும் போது பாஸ்கர் மணி உதவ தயங்குகிறான். ஆக மனிதர்கள் தங்கள் பிரதேசத்துக்குள் யாரையும் அன்பு செய்யக் கூட எளிதில் அனுமதிப்பதில்லை. நாம் நான்கு பக்கமும் மூடப்பட்டவர்களாக இருக்கிறோம். ஆனால் பாஸ்கர்மணி காற்றைப் போல் தடையற்றவனாக இருக்கிறான். அவன் மனிதர்களின் தனிப்பட்ட இடத்தில் கேட்காமலே நுழைகிறான். இதனால் பட இடங்களில் கடிந்து கொள்ளப்பட்டு, அடிக்கப்பட்டு, காயப்படுகிறான். பாஸ்கர் மணியின் சாகசங்கள் நமக்கு சற்று டான் குவிக்சோட்டை நினைவுபடுக்கின்றன. அவன் மனிதர்களிடம் இருந்து பொருட்களை எடுத்துக் கொள்கிறான். திருடுவதில்லை. மனிதர்களை அடிக்கிறான். ஆனால் அதில் வன்மம் இல்லை. காரணம் அவன் யாரையும் வேறாளாக நினைப்பது இல்லை. நமது தனிமனித இடத்துக்குள் அந்நிய பிரவேசத்தை நாம் தடுப்பதற்கு காரணம் அச்சம். ஆனால் பாஸ்கர் மணி தயக்கமின்றி உரிமை கொண்டாடுகிறான். அவனிடம் இருந்து இந்த தயக்கமற்ற அன்பை பிற பாத்திரங்கள் மெல்ல மெல்ல பெற்றுக் கொள்கிறார்கள். அவர்களின் “சீர்திருத்தம்” அப்படித்தான் நிகழ்கிறது. கிகுஜீரோவில் இருந்து நந்தலாலா வேறுபடும் இடம் இது. குழந்தைமையின் களங்கமின்மையும், தயக்கமின்மையும், அன்பின் பாலான மனிதர்களின் அச்சமும், அதில் இருந்து விடுபட்டு மேலெழுவதும் மிஷ்கினின் முக்கிய பங்களிப்புகள்.
ஜப்பானிய படத்தில் கிக்குஜிரோ தன் மனநலமற்ற தாயை தொலைவில் இருந்து பார்த்து விட்டு மௌனமாக திரும்பி விடுகிறான். மிஷ்கின் இக்காட்சியை நாடகீயமாக்குவதகாக பார்வையாளனுக்கு படலாம். மிஷ்கின் இங்கு மிகையாகவே ஆர்ப்பாட்டமாகவே நடிக்கிறார். சுருக்கமாக அல்லாமல் இத்தருணத்தை நீட்டுகிறார். இந்த குறையையும் மீறி இந்த காட்சி முக்கியமானது தான். பாஸ்கர்மணி தனது துயரத்தை காட்டிலும் அம்மாவின் துயரம் மிகப்பெரியது என்று உணர்ந்து கொண்டு அவளை ஏற்றுக் கொள்கிறான். நமது எதிர்பார்ப்பை மீறி, அவன் அன்பினால் அல்ல துயரத்தைக் கொண்டே தனது துயரத்தை கடக்கிறான். துயரத்தின் வழி அவன் தன் மீட்சியை அடைகிறான். இங்கு தகாஷி கிட்டானோவிடம் இருந்தும் தஸ்தாவஸ்கியிடம் இருந்தும் இரு சரடுகளை மிஷ்கின் முடிச்சிடுகிறார். இந்த முடிச்சிடல் ஒரு அவதானிப்பு.
இப்படம் அறிதலைப் பற்றின அறிதல். தமிழின் மரபான எளிய உணர்ச்சிகளின் உச்சம், உறவுகளின் சிக்கல், ஒழுக்க பிரச்சனைகள் போன்றவற்றை கடந்து வாழ்வின் ஆதாரமான கேள்விகளை தீவிரமாக கேட்க முயன்றிருக்கும் ஒரு படம். மிகைகள், செயற்கையான இடங்கள், பாம்பு, மழை, கால்கள், பாதை, மேரிமாதாவின் விளக்குள் போன்ற எண்ணற்ற உருவகங்கள் மற்றும் இளையராஜாவின் இசை போன்ற தடைகள் இருந்தாலும் நந்தலாலா அது கேட்கும் கேள்விகளுக்காகவும் நிகழ்த்தும் கண்டுபிடிப்புகளுக்காகவும் ஒரு முக்கியமான படைப்பு தான்.