கவர்ச்சியற்ற நாயகிகளும் செக்ஸியான நாயகர்களும்

Bangalore Daysஇல் சக்கரநாற்காலியில் வரும் ஊனமுற்ற பெண்ணாக பார்வதி மேனன்

பெண்களை செக்ஸியாக காட்டுவதற்கு ஆரம்பத்தில் தமிழ் சினிமா வெகுவாக மெனக்கெட்டிருக்கிறது. ஐம்பதுகளின் கறுப்பு வெள்ளை படங்கள் கூட விதிவிலக்கு அல்ல. தொண்ணூறுகள் வரை தமிழகம் ஆடையை பொறுத்தமட்டில் கட்டுப்பெட்டியாகவே இருந்தது. எண்பதுகளில் ஈரத்தில் ஒட்டின ஆடையுடன் மழைநடனம் இன்றைய டாஸ்மாக் பாடல் போல அத்தியாவசிய அங்கமாய் இருந்தது. தொண்ணூறுகளில் பெண் தொப்புள் மீது அசட்டு காதல் ஒளிப்பதிவாளர்களுக்கு இருந்தது. பெரிய திரையில் நாயகியின் தொப்புள் சில நொடிகள் குளோசப்பாய் வருகையில் எப்படி இருக்கும் என நினைத்தால் இன்று குமட்டல் எடுக்கிறது. இன்று தொப்புள் அவ்வளவு சாதாரணமாகி விட்டது. இன்று நாயகியை கவர்ச்சியாய் காட்டுவது இயக்குநர்களுக்கு ஆகப்பெரிய சாகசம் தான். அதை விட நாயகனை செக்ஸியாய் காட்டலாம் என அவர்களுக்கு படுகிறது. குறைவான ஆடையில் வரும் நாயகிகள் இன்று செக்ஸியாய் இல்லை. நம் நாயகிகளை விட அதிக வெளிப்படையாய் ஆடையணிந்த பெண்களை சென்னையின் மேற்தட்டினர் கூடும் இடங்களில் சாதாரணமாய் பார்க்க முடிகிறது. தொண்ணூறுகளில் குலுக்கு நடனமாட தேவையிருந்த பெண்கள் இன்று அருவருப்பான நடன அசைவுகளை அவ்வப்போது செய்கிற நடன கலைஞர்களாய் அருகி இருக்கிறார்கள்.

பெண்கள் மீது கடுமையான ஆடை ஒழுக்க கட்டுப்பாடு இருந்த காலத்தில் பெண் உடல் மிகவும் செக்ஸியானதாய் தமிழர்களுக்கு தோன்றியது. ஆடைக் கட்டுப்பாடு தளர்ந்து வருகிற இந்த காலத்தில் பெண் உடல் மீதான இயக்குநர்கள் மற்றும் பார்வையாளர்களின் மோகம் வெகுவாய் குறைந்து வருகிறது. “புலியில்” ஸ்ருதிஹாசன் போல் இன்று நாயகிகள் செக்ஸியாக தோன்ற மிகவும் அருவருப்பான ஆடைகள் மற்றும் அசைவுகளை மேற்கொள்ள வேண்டி உள்ளது.

ஒரு சமூகம் கடுமையான சாதிய, நிலப்பிரபுத்துவ விழுமியங்களுடன் இருப்பதற்கும் பெண்ணுடலை செக்ஸியாய் பார்ப்பதற்கும் ஒரு தொடர்பு உள்ளது எனலாம். எம்.ஜி.ஆர் தன் நாயகிகளை தயக்கமின்றி எதிர்கொள்வது போல், அவருக்கு பின் வந்த கமல் சதா மூடில் இருப்பது போன்று பெண்களை குறுகுறுவென பார்ப்பது போல் இன்றுள்ள நாயகர்கள் செய்வதில்லை. பெண்ணைத் தொடுவதாய் நடிப்பதில் இன்றுள்ள நாயகனுக்கு ஒரு விநோதமான தயக்கம் உள்ளது. தயக்கம் நடிகனுக்கு இல்லை. ஆனால் அந்த பாத்திரத்துக்கு உள்ளது. ரெண்டாயிரத்துக்கு பிறகு ஒரு தலைமுறை திறந்தநிலை பாலியல் நோக்கி நகர்ந்து போது சினிமாவில் பாலியல் உயிரற்றதாய் மாறியது ஒரு சுவாரஸ்யமான முரண்நகை. இது ஏன்?

இதற்கான பதில் பெண்ணுடல் இதுவரை யாருடைய உடமையாக பார்க்கப்பட்டது என்பதில் உள்ளது. பெண்கள் என்றுமே நம் சமூகத்தில் ஆண்களின் ஆளுகைக்கு உட்பட்டு இருந்தாலும் தொண்ணூறுகள் வரை பெண் உடல் மீதான கவனமும் பதற்றமும் ஆண்களுக்கு குறைவாகவே இருந்தது. முன்பு பெண் உடலை விரும்பி அடைய வேண்டிய ’பொருளாய்’ ஆண்கள் பார்த்திருக்கலாம். ஆனால் இன்று விருப்பத்தை கடந்து கண்காணிக்கவும் கட்டுப்படுத்தவும் வேண்டிய ஒரு உடமையாக பெண் உடல் மாறி உள்ளது. ஒரு பக்கம் பெண்கள் தங்கள் தோற்றம் மற்றும் உறவுநிலைகள் பற்றி சுயமாய் முடிவெடுக்கும் நிலையை அடைந்து வருகிறார்கள். இன்னொரு பக்கம் அவர்கள் உடல் எப்படி தோற்றமளிக்கலாம், பாலியல் உறவுகள் எந்த எல்லைக்கு உட்படலாம் என்பது பற்றி ஆண்கள் மிகுந்த பதற்றம் கொள்கிறார்கள். பெண்ணை கட்டுப்படுத்தும் இச்சை அதிகமாக அவளை ‘அடையும்’ இச்சை அவனுக்கு வெகுவாக குறைகிறது.

ரெண்டாயிரத்தின் பிற்பகுதியில் வந்த படங்களை எடுத்துக் கொண்டால் பெண்கள் அதிக ‘கண்ணியத்துடன்’ ஆடை அணிவதை பார்க்கலாம். பாலாவின் “சேதுவுடன்” ஒரு மாற்று வணிக சினிமா மரபு இங்கு தோன்றுகிறது. பாலாவின் வரிசையில் செல்வராகவன், அமீர், பாலாஜி சக்திவேல், வசந்தபாலன், மிஷ்கின், ராம் போன்ற முக்கியமான இயக்குநர்கள் தோன்றினார்கள். இவர்களது காதல் படங்கள் பெண்ணுடலை செக்ஸை தவிர்த்து அதை உடமையாக பார்க்கும் போது சமூக அதிகாரம் என்னவாகிறது என்பதை அலசின. “காதல்” ஒரு மிகச்சிறந்த உதாரணம். சாதி மோதல்களின் மையமாய் மேல்சாதிப் பெண்ணிடன் உடல் விளங்கும் போது அதன் விளைவுகள் என்ன என்பதை இப்படம் பேசியது. ஒரு காட்சியில் கூட அப்பெண்ணை கவர்ச்சியாய் காட்டாமல் தவிர்த்து உடலை உடல் தவிர்த்த ஒரு விவாதமாய் ஆக்கியது. தொண்ணூறுகளிலும் சாதி மீறும் காதல் பற்றின படங்கள் வந்தன. ஆனால் அவை காதல் எப்படி சாதி பிரிவினைக்கு தீர்வாக அமையும் எனும் லட்சியவாதம் பேசின. ஆனால் “காதல்” மற்றும் அதைத் தொடர்ந்து வந்த ”பருத்தி வீரன்” போன்ற படங்கள் தாழ்த்தப்பட்ட ஆண் மேல்சாதிப் பெண் உடலை அடையாமல் தூய்மை காப்பது தான் பிரச்சனைக்கு தீர்வு காண பிரதான நிபந்தனையாய் கருதின. இக்கட்டத்தில் நம் சமூகத்தின் ஒரு பிரதான அக்கறையாய் சாதி அதிகாரத்துக்கு உட்படும் பெண் உடல் இருந்திருக்க வேண்டும். அதைத் தான் இந்த இயக்குநர்கள் முன்வைத்து விவாதிக்க முயன்றார்கள்.

இவர்களில் செல்வராகவன் மிகவும் மூர்க்கமான காம ஏக்கத்தை சித்தரிக்க முயன்றார். ஆனால் இது எம்.ஜி.ஆர் காட்டிய இச்சை அல்ல. நிராகரிக்கப்பட்ட காமத்தின் ஏக்கம் இது. தொடர்ந்து காமத்தை வெளிப்படையாய் ஆவேசமாய் பேசினாலும் ஒரு எம்.ஜி.ஆர் டூயட் அளவுக்கு கூட தயக்கமற்ற ஆண் பெண் உறவு செல்வராகவன் படங்களில் இருக்காது. அவரது நாயகர்களின் பிரதான குணாதசியமே எம்.ஜி.ஆர் போல் இருக்க முடியாதது தான். பாலா, அமீர், பாலாஜி சக்திவேல் போல் செல்வராகவனுக்கு பாலியல் ஒழுக்கத்தின் அரசியலில் ஆர்வமில்லை. அவர் ஒழுக்கமீறல் காரணமாய் சமூக விலக்கம் செய்யப்படும் ஆணின் நிறைவேறாத இச்சையை பேசினார். ஒரு புறம் நாயகியை தூய்மையான தேவதையாய் காட்டி விட்டு, இன்னொரு புறம் குலுக்கு நடிகைகளை பாடல்களில் அருவருப்பாய் ஆட விடுவது, நாயகியை நாயகன் இச்சையுடன் கனவு காணும், கற்பனையில் ஏங்கும் காட்சிகளை தீவிரமாய் சித்தரிப்பதன் மூலம் காமத்தை வெளிப்படையாய் பேசும் இயக்குநராய் அவர் தோன்றினார். அப்படி தோன்றினாரே ஒழிய அவர் படங்கள் காமத்தை கண்டு அஞ்சி ஓடும் ஆண்களைப் பற்றினதே.

வசந்தபாலன் படங்களில் பெண்கள் ”ஆண் தன்மை” மிக்கவர்களாய் இருப்பார்கள். ஆண் பெண்மையாய், மென்மையாய், சமூக அச்சம் மிக்கவனாய் இருப்பான். செல்வராகவனின் ஆண் சமூக விலக்கம் காரணமாய் பெண்ணை அடைய முடியாதவன். செல்வராகவனின் ஆண் அதிகாரம் மிக்க பிற ஆண்களால் அச்சுறுத்தப்படுபவன். இந்த அச்சம் அவனை ‘ஆண்மை’ இழக்க செய்கிறது. அவன் தன் நாயகியை துணிச்சலாய் அடைய இயலாமல் இழக்கிறான். அதாவது ஆண் மைய அதிகாரத்தால் ஒடுக்கப்படுவதால் அவன் பெண்ணை அடைய முடியாமல் போகிறது. அதற்கு முதல் காரணம் அவனால் பெண் முன்பு தன் ஆண்மையை நிறுவ முடியாமல் போவது. உதாரணமாய் “வெயிலில்” நாயகன் திரையரங்க அறையொன்றில் தன் காதலியுடன் கூடும் போது தீ விபத்து ஏற்பட்டு அது தடைபடுகிறது. “அங்காடித் தெருவில்” தன் காதலியின் மார்பை கசக்கும் சூப்பர்வைசரை எதிர்க்க முடியாதவனாய், தொடர்ந்து அப்பெண்ணின் கட்டுப்பாடுகளுக்க்கு அடங்கிப் போகிறவனாய் இருக்கிறது. கடுமையாய் போராடி அவளுடன் குடும்பம் நடத்தும் வேளையில் ஒரு நடைபாதை விபத்தில் அவள் தன் கால்களை இழக்கிறாள். பழைய படங்களில் இது போல் விபத்தில் ஊனமுறும் நாயகனை நாயகி தியாக உணர்வுடன் ஏற்பாள். இப்படத்தில் அவ்வாறாகும் நாயகியை நாயகன் ஏற்கிறான்.

மிஷ்கினின் படங்களில் சமூகம் ஏற்காத உடல் இச்சைகளைக் கொண்டவர்களின் இருண்ட உலகம் வருகிறது. “சித்திரம் பேசுதடியில்” நாயகியின் அப்பாவும், “அஞ்சாதேவில்” வில்லனும் அப்படியான இச்சை கொண்டவர்கள். இந்த மறுக்கப்பட்ட இச்சையை தீமையின் வடிவமாய் மிஷ்கின் மாற்றுகிறார். நன்மைக்கும், அன்புக்கும் பாற்பட்டு இயங்கும் நாயகன் இந்த தீமையின் தீவிரத்துடன் மோதி வெல்ல முடியாது தத்தளிப்பதே அவர் படங்களின் மையம். காம பிறழ்வை ஒரு அறச்சிக்கலாய் வளர்த்தெடுக்கும் மிஷ்கின் தன் நாயகிகளை செக்ஸியாய் காட்டுவதில்லை. அப்படி செக்ஸியாய் பெண்ணுடலை காட்ட அவர் முன்பு தனியாய் குத்துப்பாடல்கள் வைத்திருந்தார். ”வாளை மீனுக்கும்” போல அவை மிகவும் பிரபலமடைந்தன. ஆனால் இந்த குத்துப்பாடலில் வருவது போல் பெண்ணுடலை இயல்பாய் தயக்கமின்றி சிக்கலின்றி முழுதாய் ஏற்க முடியவில்லை என்பது தான் அவர் படத்தின் ஆண்களின் சிக்கல். குத்துப்பாடலில் பெண்ணுடலை மீனைப் போல் ருசிக்கும் அவரது அண்கள் மிச்ச படம் முழுக்க தொண்டையில் மாட்டிய முள் போல் பெண்ணுடலை கருதுவார்கள்.

கடந்த பத்து வருடங்களில் வெளிவந்த தமிழ்ப்படங்களை இந்தி, மலையாளம், தெலுங்குப் படங்களுடன் ஒப்பிட்டால் தமிழ் சினிமா பெண் உடல் மீதான் ஆரோக்கியமான இச்சையை சித்தரிக்கவில்லை எனலாம். பெண்ணுடல் உடனால பல சிக்கல்களைத் தான் பேசியிருக்கிறது. குறிப்பாய் தெலுங்கு சினிமா பெண்ணுடலை சித்தரிப்பதில் ஒரு பட்டவர்த்தமான இச்சை வெளிப்படுகிறது. நாம் ஒரு வாழைப்பழத்தை எடுத்து நாலாபக்கமும் உரித்து கடிப்பது போல் இருக்கிறது தெலுங்கு நாயகர்கள் ஒரு நாயகியை அள்ளிக் கொள்வதைப் பார்த்தால். இது வக்கிரமானதா இல்லையா என்பது ஒரு முக்கியமான கேள்வி. தமிழ் சினிமாவில் பெண்களை இவ்வளவு தயக்கத்துடனும் அச்சத்துடனும் நாம் எதிர்கொள்வதை விட தெலுங்கு சினிமா செய்வது குறைவான வக்கிரம் என்பது என் நிலைப்பாடு. அவர்களுக்கு பெண் உடல் இன்றும் காமத்திற்கான களமாக உள்ளது; நமக்கு அது (கற்பு, சாதி போன்று) அதிகார அரசியலை விவாதக்கும் இடம் மட்டுமே. இதற்கு ஒரு முக்கிய காரணம் ஆந்திரா இன்றும் இறுக்கமான ஒரு நிலப்பிரபுத்துவ, சாதிய கட்டமைப்பு கொண்ட மாநிலமாய் இருப்பது. தமிழகம் ஆந்திராவை விட சற்று அதிகமாய் நவீனப்பட்ட மாநிலம். இங்கு சாதி மீறலும் சாதிய ஒடுக்குமுறையும் ஒரே சமயம் நிகழ்கின்றன.

21 Female Kottayam, Trivandrum Lodge போன்ற மலையாளப் படங்களில் பாலியல் ஒரு புறமும் ஆண்களின் தடையற்ற இச்சை இன்னொரு புறமும் பேசப் படுகிறது. தொண்ணூறுகள் வரை முழுக்க சமூக பிரச்சனை, அரசியல், உளவியல், அறம், குடும்ப சிக்கல்கள் ஆகியவற்றை பேசின படங்கள் தான் அங்கும் அதிகம் வெளிவந்தன. ஒரு பக்கம் ஷக்கீலாவும் தோழிகளும் ஆட்சி செய்தாலும் அவர்களும் நிழல் படாதபடித் தான் தொண்ணூறுகளில் படங்கள் வந்தன. மலையாள சினிமாவில் எப்போதுமே பெண்களைப் பற்றி சதா இச்சையுடன் பேசும், ஜொள்ளு வடிக்கும் நாயகர்கள் இருப்பார்கள். ஆனால் (ஐ.வி சசி போன்றோரின் படங்கள் தவிர்த்து) பொதுவாய் செக்ஸ் இச்சை வெளிப்படையாய் இருக்காது. இன்று ஷக்கீலா படங்களின் அலை வடிந்த பின் ஆரோக்கியமான காமத்தை நேரடியாய் பேசும் படங்கள் அங்கு வருகின்றன. காமம் ஊறும் பெண்ணாகவே தொடர்ந்து திரையில் தோன்றும் ரீமா கல்லிங்கல் போன்ற ஒரு நாயகியை நீங்கள் எண்பது மற்றும் தொண்ணூறுகளின் மலையாள சினிமாவில் கற்பனை செய்ய இயலாது. ஆந்திராவைப் போன்றே கேரளாவும் சாதிய அமைப்பை நேரடியாய் விமர்சனத்துக்கு உட்படுத்தாது போகிற போக்கில் ஏற்றுக் கொண்ட ஒரு சமூகம். அங்கும் நவீனமும் சாதிய மரபுவாதமும் சுலபத்தில் கைகோர்க்கிறது. தமிழர்களைப் போல் சாதியத்தை ஏற்றுக் கொண்டே சாதிய அதிகாரத்தை அவ்வப்போது எதிர்க்கிற போக்கு மலையாளிகளிடத்து இல்லை. அவர்களுக்கு நமது உளவியல் முரண்பாட்டு சிக்கல்கள் இல்லை. சாதியை முழுக்க ஏற்கிறவர்களுக்கு பெண்ணுடலை முழுக்க ஏற்பதும் சுலபமாய் இருக்கிறது. ஆனால் சாதியை கடந்து போக முயன்று தத்தளிக்கும் ஒருவருக்கு பெண்ணுடலுடன் சுதந்திரமாய் இச்சை கொள்வது சுலபம் இல்லை. இந்த மனநிலையை தான் காமமற்ற பெண்ணுடல் மூலம் தமிழ் சினிமா இன்று பேச முயல்கிறது எனலாம்.

இறுதியாய் ஒரு கேள்வி. இதுவரை சினிமாவில் ஆண்கள் சித்தரித்த பெண்ணுடலைப் பற்றி பேசினோம். சினிமாவில் பெண் இயக்குநர்கள் சித்தரித்த பெண்னுடல் எப்படி உள்ளது? தமிழையும் மலையாளத்தையும் எடுத்துக் கொண்டு ஒரு சின்ன ஆராய்ச்சி செய்வோம். தொண்ணூறுகளின் துவக்கத்தில் வெளியான “இந்திரா” சுஹாசினி இயக்கிய ஒரே படம். இதில் அனு ஹாசன் பாத்திரம் சித்தரிக்கப்பட்ட விதம் நாயகனான அரவிந்த் சாமியின் பாத்திரத்துக்கு நேர்மாறாக இருக்கும். அனு ஹாசனுக்கு ரொமாண்டிக்கான, அழகான, உணர்ச்சிகரமான விசயங்களுக்கு நேரமே இருக்காது. சதா முகவாயை தூக்கியபடி முறைத்துக் கொண்டு சீரியசான சீர்திருத்தங்கள் செய்து கொண்டிருப்பார். ஒளிப்பதிவின் சட்டகங்களில் அனு ஹாசனை நளினமாய், அழகாய் காட்டும் முனைப்பு இருக்காது. ஆனால் அரவிந்த் சாமி காட்சிக்கு காட்சி ஒரு ஹீரோயின் போன்றே தோன்றுவார். தொண்ணூறுகளின் நாயகிகளைப் போன்று ஊர் வம்பில் ஈடுபடுவது, விளையாட்டுத்தனமாய் துடுக்காய் வேடிக்கையாய் எதையாவது பேசிக் கொண்டும் பண்ணிக் கொண்டும் இருப்பார். அவர் அனு ஹாசனை ஏமாற்றி ஒரு வனப்பகுதிக்கு அழைத்துப் போய் தன் காதலை வெளிப்படுத்தும் “தொடத் தொட மலர்வதென்ன பூவே” எனும் மிகவும் காமரசம் ததும்பும் பாடலிலும் அனு ஹாசன் மிகவும் முறைப்பாய் டூயட் பாடும் விஜயகாந்த் போன்றே இருப்பார். ஆனால் அரவிந்த் சாமி அழகு சொட்ட மலரும் பூ போல காட்டப்பட்டிருப்பார். இந்த பாணியை சீரியசாய் படமெடுக்க முயலும் பெண் இயக்குநர்களின் படங்களில் காணலாம். ஆண் கொஞ்சுவதற்கும் ரசிப்பதற்கும் உரிய ஒரு உடமையாய் வருவான். பெண் அவன் மீது முறைப்பாய் ஆதிக்கம் காட்டுபவளாய் இருப்பாள். பொதுவாய் ஆண்கள் பெண்களை பாலியல் கருவியாய் மட்டும் பார்க்கிறார்கள் என்பது தானே குற்றச்சாட்டு. ஆனால் பெண்கள் படமெடுக்கும் போது ஆண்கள் பாலியல் கருவியாக மாறிப் போகிறார்கள். மணிரத்னத்திடம் உதவி இயக்குநராய் பணி புரிந்த ப்ரியாவின் படமான “கண்ட நாள் முதல்” மற்றொரு உதாரணம். “ஒரு பனித்துளி பனித்துளி” நாயகி காதலில் மருகுவதை காட்டும் பாடல். நாயனை பெரிய வேலைகள் இன்றி நிற்க விட்டு விட்டு நாயகி அவனைச் சுற்றி பாடுவதும் ஆடுவதுமாய் ஆதிக்கம் செலுத்துவாள். நாயகனான பிரசன்னா அடக்கமும் நாணமுமாய் அவளது பாலியல் ஆதிக்கத்தை ஏற்று நின்றிருப்பான். இதை நாம் ”வசீகரா” பாடலுடன் ஒப்பிடலாம். கவுதம் மேனன் இயக்கிய இப்பாடலும் ஒரு பெண் ஏக்க பாடல் தான். ஆனால் நாயகியான ரீமான் சென் மீது பார்வையாளனுக்கு கிளுகிளுப்பு ஏற்படும் படியாய் தான் காட்சியமைப்பு இருக்கும். நாயகி ஒரு போகப் பொருளாய் இருப்பாள். இப்பாடலில் ஓரிடத்தில் ரீமா சென் ஐரோப்பாவில் நைட் கிளப்புகளில் விலைமாதர் ஆடும் pole dance கூட ஆடுவார். பெண் இயக்குநர்கள் படங்களில் பெண் போகப் பொருள் ஆகாமல், ஆண் அவ்வாறு ஆவது நல்லது தானே என நீங்கள் கேட்கலாம். ஆனால் ஆண் என்ன பெண் என்ன யார் போகப் பொருளாய் சித்தரிக்கப்பட்டாலும் அங்கு ஆதிக்க அதிகார அரசியல் தானே செயல்படுகிறது!

இந்த பாணியின் மிகச்சிறந்த உதாரணம் அஞ்சலி மேனன் இயக்கிய “பெங்களூர் டெய்ஸ்” எனும் மலையாளப் படம். இப்படத்தில் நஸ்ரியா நஸீம், பார்வதி மேனன், நித்யா மேனன் ஆகிய பிரபல நடிகைகள் இருந்தாலும் ஒவொரு காட்சி சட்டகத்திலும் துல்குர் சல்மானும் நிவின் பாலியும் தான் அங்குலம் அங்குலமாய் திகட்ட திகட்ட காட்டப்படுகிறார்கள். படக்கருவி இவர்களை மிக அழகாய் சிலாகிக்கும்படியாய் காட்டுவதில் தனி கவனம் கொள்கிறது. ஒரு சட்டகத்தில் நஸ்ரியாவும் பகத் பாசிலும் தோன்றினால் பஹத் பாஸில் தான் ஜொலிக்கிறார். அதே போல் பார்வதி மேனனை விட துல்குரைத் தான் ஒளிப்பதிவு கொஞ்சி சீராட்டுகிறது. அது மட்டுமல்ல இப்படத்தின் நாயகிகள் ஏதோ ஒரு வகையில் குறைபட்டவர்களாய், பெண்மை குறைந்தவர்களாய், சிதைந்தவர்களாய் இருக்கிறார்கள். நிவின் பாலி விமானப் பணிப்பெண்ணான இஷா தல்வாரை காதலிக்கிறார். இஷாவுக்கு ஏற்கனவே பவுன்சர் போல ஒரு காதலன் உண்டு. ஆனாலும் அவர் நிவின் பாலியை மோகிக்கிறார். நிவின் பாலி அவரைக் கண்டு காதலை சொல்ல தயங்கி வெட்கி மருக அவர் வெளிப்படையாய் நிவினிடம் “நீ ஒரு கியூட் குட்டன்” என வழிகிறார். வழக்கமான நாயக மைய படங்களில் ஆண் பெண்ணை விரட்டி அடைய முயல்வான் என்றால் இது போன்ற படங்களில் பெண் ஆணை மூர்க்கமாய் விரட்டுவாள். நிவினை தன் வீட்டிற்கு அழைத்து உறவு கொள்கிறார் இஷா. அப்போது அவரது காதலன் வந்து தகராறு பண்ண வாசலில் வைத்தே இஷா தன்னை மறந்து நீண்ட நேரம் அவனை முத்தமிட்டு நிற்கிறார். இதைக் கண்டு அதிர்ச்சியாகும் நிவின் காதல் முறிந்து மனம் கசக்கிறார். இந்த காதல் முறிவு படத்தில் ஒரு நகைச்சுவை அம்சம் ஆகிறது.

இஷா தல்வார் தான் பாலியல் சுதந்திரத்தால் ஆண் தன்மை கொண்டவராய் தோன்றினால் நஸ்ரியாவின் நிலை வேறு. துல்குரும் நிவினும் அவளது சித்தப்பா பெரியப்பா பையன்கள். மூவரும் நண்பர்களாய் பழகுகிறார்கள். அடிக்கடி அணைத்துக் கொள்கிறார்கள். சதா கையை கோர்க்கிறார்கள். ஒரே படுக்கையில் கல்மிஷமின்றி தூங்குகிறார்கள். நஸ்ரியாவின் திருமணத்தின் போது அவள் மேக்கப் போடும் அறையில் இருவரும் கூட இருந்து அவளை கலாய்க்கிறார்கள். இக்காட்சிகளில் நஸ்ரியா பெண்மையற்ற ஒரு பெண்ணாய் தோன்றுகிறார். படத்தில் எங்குமே அவரது பெண்மையை முன்னிறுத்த இயக்குநர் முயல்வதில்லை. இஷாவுக்கு கட்டற்ற பாலியல் என்றால் நஸ்ரியாவுக்கு பாலியலற்ற ஆண் நட்பு.

மூன்றாவதாய் பார்வதி கால் ஊனமுற்றவர். சக்கரநாற்காலியில் அவர் அங்குமிங்கும் உருண்டபடி தோன்றும் காட்சியில் இருந்தே அவர் உடல் கவர்ச்சியற்ற ஆனால் அழகான முகம் கொண்ட வலுவான ஆளுமை கொண்ட பெண் பாத்திரமாய் நிறுவப்படுகிறார். அவளை முதலில் இணையத்தில் பார்க்கும் துல்குர் மோகம் கொள்கிறார். ஆனால் பின்னர் நேரடியாய் அவளை பார்க்கையில் அவளது ஊனம் புலப்பட அதன் பின் துல்குர் எப்போதும் அவளை அதிர்ச்சியும் அன்பும் பரிவுமாகவே பார்க்கிறார். காமத்துடன் அல்ல. பார்வதி மேனனின் ஆண் தன்மை அவளது சிதைவுற்ற உடலால் சாத்தியப்படுகிறது. இப்படத்தில் பெண்கள் இப்படி பல்வேறு வகைகளில் சிதைவுற்றவர்களாய் இருக்க ஆண்கள் முழுமையானவர்களாய், பெண்கள் போகிக்க ஏற்ற உடமைகளாய் ஒளிப்பதிவு மற்றும் காட்சி அமைப்பு மூலம் தோன்றுகிறார்கள்.

ரேவதி இயக்கிய இந்திப் படமான “பிர் மிலேங்கேவில்” நாயகியான ஷில்பா ஷெட்டிக்கு ஒரு கட்டத்தில் எய்ட்ஸ் தொற்றுகிறது. அழகான வெற்றிகரமான பெண்ணான அவர் உடல்ரீதியாய் சிதைவுறுகிறார். லஷ்மி ராமகிருஷ்ணனின் “ஆரோஹணமும்” உளவியல் நோயான பைபோலார் டிஸ் ஆர்டர் கொண்ட ஒரு மத்திய வர்க்க பெண்ணின் கதையை தான் சொல்கிறது.

 பெண் இயக்குநர்கள் தம் பெண் பாத்திரங்களின் வாழ்க்கைப் போராட்டத்தை சித்தரிக்கும் முன் அவர்களை உடல் குறை கொண்டவர்களாய்/மனரீதியாய் சிதைந்தவர்களாய் முன்வைக்கிறார்கள். ஒரு புறம் பெண்ணின் வாழ்க்கைச் சிக்கல்களை சுதந்திரமாய் பேசுவதற்கும் ஆண் மீதான இச்சையை வெளிப்படையாய் பேசுவதற்கும் இப்பெண் இயக்குநர்களுக்கு இச்சிதைவு பயன்படுகிறது. ’முழுமையான’ ஒரு பெண்ணால் குடும்ப அமைப்பின் எதிர்பார்ப்பில் இருந்து வெளிவர முடியாது. அதே போல ஆணின் உடமையாய் இருந்து ஆணால் போகிக்கப்படுபவர்களாய் தாம் மாறுவதில் இருந்தும் அவர்களால் தப்பிக்க முடியாது. இரண்டுக்கும் ஒரே தீர்வு பெண் பாத்திரத்தை பெண்மை குறைந்தவர்களாயும், ஆண் பாத்திரத்தை பெண்மை நிறைந்தவர்களாயும் மாற்றுவது. ஆண் இயக்குநர்கள் இதை பெண் உடலை மையமாக்கி சாதிய அரசியலை விவாதிக்க செய்யும் போது பெண் இயக்குநர்கள் முழுக்க வேறு காரணங்களுக்காய் இதை செய்கிறார்கள்.
நன்றி: உயிர்மை, டிசம்பர் 2015