நான்கு வர்ணங்கள் எனும் விசித்திரம் (2)

 

இரண்டாவது வகைப் படங்கள்:

இந்த வகைப் படங்களில் சாதி விட்டு சாதி கூடுபாய்வது படத்துக்கு உள்ளாகவே நிகழும். தமிழில் இதற்கு தலைசிறந்த உதாரணம் ஷங்கரின் படங்கள். ”ஜெண்டில்மேனில்” மத்திய சாதியை சேர்ந்தவர் பிராமணனாக வேடம் பூண்டு வாழ்கிறார். ஆனால் வில்லனைப் பழிவாங்க சத்திரியனாய் செயல்படுகிறார். அதுவே அவரது வெற்றியின் சூத்திரம் என நம்பியார் பாத்திரம் மூலம் அப்படம் விளக்குகிறது. வில்லனை வெற்றி கொள்ள சத்திரியனின் வீரம் மட்டும் போதாது, பிராமணனின் சாணக்கியத்தனும் தேவை என நாயகனை நம்பியார் அறிவுறுத்துகிறார். இது படத்தின் மைய சேதியாகவே தொனிக்கிறது.

 “அந்நியன்” படத்தில் இதற்கு நேர்மாறாக நடக்கிறது. இதில் நாயகன் பிறப்பில் ஒரு பிராமணன். எந்த சிக்கலையும் தன் நடைமுறை அக்கறையற்ற லட்சியவாதத்தால் சரிசெய்ய முயல்பவன். அவன் கடும் தோல்விகளுக்குப் பிறகு, சத்திரியனாய் மாறுகிறான். ”அந்நியன்” ஆகிறான். வில்லன்களை முழுக்க பழிவாங்கி விட்டு சமூகத்தை சற்றே மிரட்டி வைத்த பின், அம்பிக்கும் அந்நியனுக்கும் இடைப்பட்ட ஒரு மனிதனாய் மாறுகிறான் (வைஸ்யன்?).

இங்கு மரபாக நாம் வர்ணத்தை எப்படி சாதியில் இருந்து வேறுபடுத்திப் பார்க்கிறோம் என்பதை கருத்திற் கொள்ள வேண்டும். ஒரு மனிதன் தனது தொழில் மற்றும் அடிப்படையான சுபாவத்தின் அடிப்படையில் நான்கு வர்ணங்களில் ஒன்றுக்குள் அடங்குகிறான். அறிவிலும், ஆன்மீக வளர்ச்சியிலும் ஆர்வம் கொண்டவன் பிராமணனாகவும், வியாபார அறிவு கொண்டவன் வைஸ்யனாகவும், போரிடும் விழைவு கொண்டவன் சத்திரியனாகவும், இன்ன பிற தொழிலில் ஈடுபடுகிறவர்களும் மேற்சொன்ன பகுப்புகளுக்குள் அடங்காத ஈட்டுபாடுகள் கொண்டவர்களும் சூத்திரர்கள் ஆகிறார்கள். இதுவே சாதியமைப்பின் தூய ஆதி வடிவம் என காந்தி நம்பினார். இந்த வர்ண கருத்தமைவே பின்னால் திரிந்து இறுக்கமான சாதிய அமைப்பானது என்கிறார்.

 ஆக, இந்திய (இந்து) சமூகத்தை சீர்திருத்துபவர்கள் மெல்ல மெல்ல சாதியமைப்பின் இறுக்கத்தை கைவிட்டு, தன் அறிவு, தொழில், ஈடுபாடு, திறன், மனப்பாங்கு ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் ஒரு மனிதனை மதிப்பிட்டு அவனுக்கான இடத்தை அளிக்கும் வர்ண அமைப்பை (அவ்வாறு தான் அவர் நம்பினார்) மீட்டெடுக்க வேண்டும் என்றார். அம்பேத்கர் இதை ஒரு பித்தலாட்டம் என கருதினார். சாதி எனும் சீர்கெட்ட அமைப்புக்கு நியாயம் வழங்குவதே வர்ணங்கள் பற்றின நம்பிக்கைகள் தானே என்று கேட்டார்.

 அம்பேத்கர் நடைமுறைவாதி. நடைமுறையில் ஆன்மீக ஈடுபாடு கொண்ட ஒரு தலித் பிராமணனாக மாறுவதோ சமூகத்தால் அவ்வாறு ஏற்றுக் கொள்ளப் படுவதோ இல்லை. மேலும் ஒரு மனிதனின் அறிவு, திறமை, ஈடுபாடு ஆகியவை வெளிப்பட்டு சிறப்பதற்கே தோதான சமூகச் சூழ்நிலை வேண்டுமே! இந்திய சமூகத்தில் அது கிஞ்சித்தும் இல்லை. ஆக காந்தி கனவு காணும் சீர்திருத்தம் நிகழ வாய்ப்பே இல்லை; மக்கள் இதே அமைப்பில் தொடர்ந்து வஞ்சிக்கப்படுவதற்கான சாத்தியமே இதனால் அதிகமாகும் என்றார்.

அறிவுத் தளத்தில் இன்று அம்பேத்கரின் தரப்பே முன்னோங்கி உள்ளது. சாதியமைப்பை ஒழிக்க வேண்டும் எனத் தான் சிந்தனையாளர்கள் கருதுகிறார்களே அன்றி, அதை சீர்திருத்தலாம் என்றோ வர்ணங்களின் கருத்தமைவு ஒரு லட்சிய வடிவம் என்றோ யாரும் நம்புவதில்லை. ஆனால் நம் மக்களின் சமூக கூட்டு மனமோ வேறு விதமாய் சிந்திக்கிறது. அங்கு வர்ணம் சார்ந்த கருத்தமைவுக்கு ஆதரவும் இடமும் உள்ளது.

வர்ணம் எனும் ஒரு கோட்பாடு மீதுள்ள நம்பிக்கை தான் தமிழர்களை மேலே குறிப்பிட்ட வகையான படங்களை ஏற்றுக் கொள்ளச் செய்கிறது. ஒரு இறுக்கமான சாதிய சமூகமாய் மட்டும் இருந்தால் நாம் இந்த கூடுபாய்ச்சலை ஏற்க முடியாது.

உதாரணமாய், சாதி சார்ந்த கூடுபாய்ச்சல் போல மதம் சார்ந்த கூடுபாய்ச்சல் நம் படங்களில் இல்லை. ஒரு கிறித்துவரின் பிரார்த்தனைக்கு செவி சாய்த்து அம்மன் தோன்றி அருள் வழங்கியதாகவோ, இஸ்லாமிய நம்பிக்கைகளின் படி வாழ்ந்து ஒரு இந்து இறைவனடி சேர்வதாகவோ ஒரு படம் கூட இல்லை. மதம் சார்ந்த வரையறை நம் சினிமாக்களில் மிக மிக இறுக்கமாய், உருக்கில் வார்த்தது போன்றே இருக்கிறது. ஆனால் ஆங்கிலப் படங்களில் ஒரு கிறித்துவர் குங் பூ அல்லது கராத்தேவைப் பயின்று ஜென் மனநிலையைப் பெற்று ஆன்மீக விழுப்புணர்வை சொற்பமாகவேனும் பெறுவது சித்தரிக்கப்படுகிறது (Karate Kid).

சாதி பற்றி ஆய்வு செய்த லூயி டூமோ அதை ஒரு நெகிழ்வான இருப்பாகவே காண்கிறார். கடந்த சில நூற்றாண்டுகளில் சமூகத்தின் விளிம்பு நிலைகளில் இருந்த சாதியினர் இன்று மையத்துக்கு நகர்ந்திருக்கிறார்கள். கள்ளர் சமூகத்தினர் வளர்ச்சியைப் பற்றி அறிவோம். வன்னியர் சமூகத்தினர் எப்படி இவ்வாறு முன்னோக்கி நகர்ந்து உருமாறினார்கள் என்பதைப் பற்றி ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் தொகுத்த “சாதி இன்று” நூல் பேசுகிறது. இன்று தலித்துகளாய் கருதப்பட்டவர்கள் வலுவான ஒடுக்கப்படாத சமூகங்கள் எப்படி முன்னர் இருந்தார்கள், எப்படி பௌத்தத்தின் வீழ்ச்சி தமிழகத்தில் இம்மக்களின் சமூக, கலாச்சார, பொருளாதார இடங்களை நொறுக்கி அவர்களை தலித்துகளாய் மாற்றிற்று என அயோத்தி தாசர் தன் கட்டுரைகளில் வலுவாக நிறுவுகிறார். நமது ஆதி மதம் பௌத்தம் என்றும், ஆதித் தமிழன் ஒரு தலித் பௌத்தன் என்றும் எடுத்தியம்புகிறார். இதை ஒட்டித் தான் தலித்துகள் பௌத்த சிந்தனைகளை முன்னெடுத்து, தமது பழம் அடையாளத்தை மீளுருவாக்கம் செய்யும் முயற்சிகள் இங்கு சமீபத்தில் தோன்றின.

 சமூகச் சூழல், பொருளாதாரம் ஆகிய காரணிகள் மற்றும் மதம், மொழி, இசை உள்ளிட்ட கலை வடிவங்களுக்கும் ஒரு சமூகத்தினரின் சாதிய இடத்தை தீர்மானிப்பதில் பெரும் பங்குள்ளன. தமது முந்தைய வலுவான சமூக அதிகாரத்தை மீட்க முடியும் என இன்றைய தலைமுறை தலித்துகள் நம்புகிறார்கள். அதை நோக்கி நகர்ந்து கொண்டும் இருக்கிறார்கள். இது சார்ந்த நம்பிக்கை இரு கூறுகளாய்ப் பிரிகிறது.

ஒரு பக்கம், சமூக பொருளாதார கலாச்சார அதிகாரத்தைப் பெருக்கி இந்து மதப்பரப்புக்குள் இருந்தபடியே தலித்துக்கள் மேனோக்கி வளர்கிறார்கள். இதன் சிக்கல் என்னவெனில் ஒரு தலித் சமூகம் மைய சாதி ஆகும் வேளை அவர்களின் இடத்தில் தலித்துகளாய் இன்னொரு சமூகம் வந்து சேர்ந்து விடும்.

இந்த ஆபத்தை உணர்ந்து, அம்பேத்கரின் பாதையில், தலித் சிந்தனையாளர்கள் இந்து மதப்பரப்பை முழுக்க விட்டு வெளியேறுமாய் கோருகிறார்கள். இந்தியாவில் இதற்கு பெரிய ஆதரவு இல்லை.

இந்து மதப்ப்பரப்புக்குள் இருந்தபடியே முன்னகர விரும்பும் தலித்துகள் தம்மை அறியாமலே வர்ணம் எனும் கருத்தியலை ஆழ்மனதில் ஏற்கிறார்கள்.

தலித் அல்லாதோரின் மனதுக்குள் எப்படி தம்மை சத்திரியனாகவும் பிராமணனாகவும் கற்பிக்கும் போக்கு உள்ளது என்பது பற்றி விரிவான விவாதங்கள் நடந்துள்ளன. சமிஸ்கிருதமயமாக்கல் ஒரு உதாரணம். சமிஸ்கிருதமயமாக்கலைப் பொறுத்த மட்டில் அது பிராமணியம் நோக்கின பாய்ச்சல் மட்டுமே அல்ல என்றும் சொல்ல வேண்டும். கமல் தன் திரை பிம்பத்தை கட்டமைக்கும் விதம் எப்படி பிராமணர்கள் சத்திரியர்களாய் கூடுபாயவும் விழைவு கொள்கிறார்கள் என்பதைக் காட்டுகிறது (இதைப் பற்றி வரும் பத்திகளில் விவாதிப்போம்).

ஆக, வர்ணம் குறித்த கற்பனைகளை தமக்குள் விரிக்கும் விருப்பம் கிட்டத்தட்ட அனைத்து இந்தியர்களுக்கும் உள்ளது எனலாம்.

இதைக் குறித்த ஒரு நண்பரிடம் விவாதித்த போது அவர் ஒரு கேள்வி கேட்டார்: “ஏன் ஒரு மேல்சாதி ஆள் தலித்தாய் இப்படங்களில் உருமாறுவதில்லை?” சினிமா பார்வையாளர்களில் தலித்துகள் சிறுபான்மையினர் என்பது இதற்கு ஒரு காரணமா? இருக்கலாம். எனக்கு அவர் கேட்ட விசயம் ஏற்கனவே ”கபாலியில்” ரஜினி மூலம் நடந்துள்ளதாயும் தோன்றியது.

ரஜினியின் மற்றொரு வெற்றிப்படமான ”வீரா” (1994) இந்த கூடுபாய்ச்சலை மறைமுகமாய் பேசுகிறது. கிராமத்தில் இசை பயின்று ஒரு பிராமணப் பெண்ணை மணக்கும் வீரா, நகரம் வந்த பின் ஒரு மத்திய சாதிப் பெண்ணை மணந்து வேறொரு ஆளாகிறான். ஒரு கட்டத்தில் இரு பெண்களிடமும் தன்னை இருவேறு ஆட்களாய் காட்டி – பிராமணனாகவும், மத்திய சாதி ஆளாகவும் நடித்து - தில்லுமுல்லு செய்கிறான்.

 “மைக்கேல் மதன காமராஜனில்” (1990) வரும் காமேஷ்வரன் எனும் கமலின் பாலக்காட்டு பிராமண பாத்திரம் வெகுபிரசித்தம். காமேஷ்வரனின் உண்மையான சாதி என்ன எனும் கேள்வி இங்கு சுவாரஸ்யமானது. அவன் மேல்மத்திய சாதியில் பிறந்து ஆனால் பிராமணக் குடும்பத்தால் எடுத்து வளர்க்கப்படுபவன். அவனை வளர்க்கும் பாலக்காட்டு மணி ஐயர் உண்மையை அவனிடம் சொல்வதில்லையா, காமேஷ்வரனுக்கு தனது பிறப்பு குறித்த கேள்விகள் இல்லையா என்பதெல்லாம் படத்தில் பேசப்படுவதில்லை. ஆனால் தன் உண்மையான அப்பா, அம்மாவை கண்டறிந்த பின்னரும் அவன் அதே பாலக்காட்டு பிராமணன் தான் என்பது தான் அப்படத்தில் சமூகப்பகடி. இதை மக்கள் அமோக ஆதரவுடன் ஏற்றுக் கொண்டார்கள் என்பதையும் நாம் சாதாரணமாய் பார்க்க முடியாது.

Mrs. Dallowayயில் நாயகன் பெண்ணாக மட்டுமே மாறுகிறான். ஆனால் கமல் இதை தமிழில் “அவ்வை சண்முகியாக” எடுக்கும் போது பிரதான பாத்திரத்தின் சாதியையும் மாற்றுகிறார். இது வெறுமனே கமல் நமது சமூக எதார்த்தத்தை மட்டும் கணக்கில் கொண்டதனால் அல்ல. மத்திய-பிராமண சாதிகளுக்கு இடையிலான உருமாற்றங்களைப் பேசி அதை வைத்து விளையாடுவதில் கமலுக்கு தனி ஆர்வம் உண்டு. இதை அவரது பல படங்களில் காணலாம். இப்படத்தில் பாண்டியன் சண்முகி மாமியாக உருமாறுகிறான். மாமிசம் சாப்பிடும் பாண்டியனை கடுமையாய் வெறுக்கும் அவனது மாமனார் விஸ்வநாதன் ஐயர் அதே ஆள் ஒரு பிராமணப் பெண்ணாக உருமாறியதும் அவன் மீது காதலில் விழுகிறார். தன்னை மணக்குமாறு கெஞ்சுகிறார். இது இரண்டு விசயங்களை வலியுறுத்துகிறது: 1) சாதிய அடையாளத்தை ஒருவர் சட்டையை போல் மாற்ற முடியுமானால் அவரை அதுவரை வெறுத்தவர்கள் மிக சுலபமாக அன்பு காட்டுவார்கள். ஏனெனில் ஒரு அடையாளம் உங்களது ஒரு சில சுபாவங்களை “வெளிக்கொணர” இன்னொன்று வேறு சில சுபாவங்களை “முன்னே கொண்டு” வருகிறது. ஒரே சமயத்தில் நீங்கள் இருவேறு ஆட்களாக முடிகிறது. அதாவது பிறரைப் பொறுத்தமட்டில் உங்கள் சுயம் உங்கள் ஆளுமையில் இல்லை; நீங்கள் மேற்கொள்ளும் அடையாளத்தில், அணியும் முகமூடியில் உள்ளது. உங்களது சுயம் தற்காலிகமாய் ஒரு குறிப்பிட்ட வேடத்தில் இன்னொருவருடன் நீங்கள் மேற்கொள்ளும் உறவாடலில் தோன்றுகிறது. மத்திய சாதி சுயம் என்றோ பிராமண சுயம் என்றோ ஒன்று இல்லை. யாரும் எதுவும் ஆக முடியும். ஆக இந்த அடையாளங்கள் கூட தற்காலிகமான பாவனைகள் தாம். 2) ஒரு மத்திய சாதி ஆளுக்குள் ஒரு மேல்சாதி ஆளும் இருக்கிறான். சாதி என்பது ஒரு வேடம் மட்டுமே.

ஆனால் பாண்டியன் சண்முகி மாமியாவது நடைமுறையில் சாத்தியமில்லை என அறிவோம் தான். இருந்தாலும் நாம் இக்காட்சிகளை ரசிக்கிறோம். ஏனெனில் சாதி நடைமுறையில் நெகிழ்வதில்லை; ஆனால் சாதியின் கருத்தியல் வடிவமான வர்ணம் நெகிழ்வானது என நினைக்கிறோம். இதைத் தான் இப்படங்கள் நம் கண்முன் நிகழ்த்திக் காட்டுகின்றன.

 இதை இன்னும் தெளிவாக உணர நாம் “அவ்வை சண்முகியில்” இவ்வாறு கூடுபாயும் மற்றொரு பாத்திரத்தையும் உற்று கவனிக்க வேண்டும். பாய் ஓட்டலில் பணி புரியும் பாஷா (நாசர்) பாண்டியனின் நண்பன். பாண்டியன் பாஷாவுக்கும் பிராமண வேடம் அணிவித்து விஸ்வநாதன் ஐயர் வீட்டுக்கு அழைத்து வருகிறான். ஒரு மத்திய சாதி இந்து பிராமணனாகலாம்; ஒரு இஸ்லாமியனால் இயலுமா? இந்த கேள்வியை படம் எதிர்கொள்கிறது.

 பாண்டியன் தன் கூடுபாய்ச்சலை கையாள்வதற்கும் பாஷா அதை செய்வதற்கும் இடையில் முக்கிய வித்தியாசங்கள் உள்ளன. பாண்டியனின் லாவகம் பாஷாவுக்கு இல்லை. பாஷா வாயைத் திறந்தாலே “கொச்சையான” இஸ்லாமியத் தமிழே வருகிறது. அதனால் அவன் விஸ்வநாத ஐயர் வீட்டில் ஊமையாக நடிக்க வேண்டியதாகிறது. அப்படியும் கூட ஒரு கட்டத்தில் அவன் மாட்டிக் கொள்கிறான். கூடுபாய்வது யாருக்கு எந்தளவுக்கு சாத்தியம், நம் இந்து சாதிய கட்டமைப்பில் ஒரு இஸ்லாமியனின் இடம் என்ன என்பது பற்றி ஒரு நுட்பமான சேதி இதில் வருகிறது.

இதை கமலின் அரசியல் என்றல்லாமல், சாதி அடையாளங்களின் நெகிழ்வை, அவை நெகிழும் போது நடக்க சாத்தியமுள்ள விநோதங்களை, அவற்றின் சுவாரஸ்யத்தை தமிழ் சமூகம் கமல் மூலமாய் கற்பனை பண்ணும் முயற்சியாகவே நான் பார்க்கிறேன்.

இடஒதுக்கீடு மற்றும் வறுமையை மையமாய் கொண்ட ஒரு சில சமூக விவாதப் படங்களில் இப்படியான கூடுபாய்ச்சல், வேறு வகையில், சர்ச்சைக்குரிய விதத்திலும் நிகழ்ந்துள்ளது. கெ. ஜோதிப் பாண்டியனின் “ஒரே ஒரு கிராமத்திலே” (1989) உடனடியாய் நினைவுக்கு வரும் படம். பாக்யராஜின் ”இது நம்ம ஆளு” இவ்வகையில் மற்றொரு முக்கியமான படம்.

இந்த சாதி விட்டு சாதி பாயும் போக்கும் தமிழ் சினிமாவில் தொண்ணூறுகளுடன் கிட்டத்தட்ட முடிந்து போகிறது. அதற்குப் பின் ஷங்கரின் படங்களில் மட்டுமே இது உயிர்ப்பு கொள்கிறது. தொண்ணூறுகளின் இறுதியில் இருந்து இங்கு சாதிக் கட்சிகள் பெரும் எழுச்சி கொண்டதும், நம்மிடையே சாதிய அடையாளம், உரிமைகள் குறித்த உணர்வெழுச்சியும் பிரக்ஞையும் அதிகமானதும் தாம் இதற்கு காரணமா?

 சினிமாவுக்கு மட்டுமே பிரத்யேகமான ஒரு உளவியல் இது. இங்கு ஒரு நடிகர் பொதுவாழ்விலும் ஒரு பாத்திரமாகவே இயங்குகிறார். அவர் நடப்பு வாழ்விலும் தான் ஏற்ற சினிமா பாத்திரத்தின் நீட்சியாக இருப்பதாக நம்புகிறோம். அவர் இவர் அல்லவென்றும், அவர் இவர் தானென்றும் இருவேறாக ஒரே சமயம் நம்மால் இதன் மூலம் நம்ப முடிகிறது. விஜய் ஒரே சமயம் இந்துவாகவும் கிறித்துவராகவும் இங்கு – சினிமாப் பரப்புக்குள் மட்டும் - இருக்க முடிகிறது. தமிழர்கள் இதை ஒரு முரணாகவே கருதுவதில்லை (தமிழக பா.ஜ.க என்ன தான் முயன்றாலும்).

 நடப்பு வாழ்வில் ஒரு தலித் சுலபத்தில் மேல்சாதி மனிதராக ஆக முடிவதில்லை; மேல்சாதிக்காரர் தலித்தும் ஆவதில்லை. ஆனால் இந்த நெகிழ்வுத் தன்மை சினிமா போன்ற ஒரு பண்பாட்டு வடிவத்தில் (ரஜினி “கபாலியில்” நிகழ்த்தியது போல்) மட்டும் எப்படி சாத்தியமாகிறது? எப்படி இப்படி முரணாக நாம் சிந்திக்கிறோம்?

இதற்கு வர்ணம் எனும் நம்பிக்கை தான் உதவுகிறதா?

(நன்றி உயிர்மை, ஜனவரி 2018)