காலம் இல்லாமல் ஒரு கதையை எழுத முடியுமா?

இதென்ன கேள்வி என உங்களுக்குத் தோன்றலாம். ஆனால் கதையின் ஆன்மா காலத்தினுள் புதைந்திருக்கிறது என்று அரிஸ்டாட்டில் துவங்கி இன்றைய விமர்சகர்கள் பலர் கருதுகிறார்கள். தமிழ் நாவல்கள், சிறுகதைகளின் வடிவத்தை புரிந்து கொள்ளவும் இந்த கேள்வி மிகவும் உதவும். நாம் காலத்தைப் பற்றி பேசும் முன்பு காரண-விளைவு தர்க்கம் நம் வாழ்வில் எப்படி செயல்படுகிறது எனப் பார்ப்போம்.

 பேருந்தில் நின்று கொண்டு வரும் போது பக்கத்தில் நிற்பவர் என் காலை மிதித்து விடுகிறார். நான் கோபமாக திரும்பிப் பார்க்கும் முன்பே அவர் “சாரி சார், தெரியாம மிதிச்சிட்டேன்” என்கிறார். “பரவயில்லை”, நான் அமைதியாகிறேன். ஆனால் இதுவே அவர் கண்டும் காணாதது போல நின்றால் என் கோபம் அதிகமாகிக் கொண்டே செல்லும். ஏன்? அந்த மன்னிப்பில் என்ன இருக்கிறது? அந்த மன்னிப்பில் காரண-விளைவை ஏற்கும் கோரல் இருக்கிறது. அது நமக்கு தேவையாக இருக்கிறது. அது இல்லாவிடில் எனக்கு ஏன் இந்த வேதனை ஏற்பட வேண்டும் எனும் கேள்வி வருகிறது. அவர் பொறுப்பேற்காவிடில் நான் அதற்கு பொறுப்பேற்க வேண்டும். (ஏன் இவ்வளவு கூட்டமான பேருந்தில் ஏறினோம்? ஏன் என் பைக் ரிப்பேர் ஆனது? அல்லது எனக்கு சொந்தமாக ஒரு பைக் இருந்தால் இப்படி மிதிபட நேரிடுமா? எனக்கு ஏன் ஒரு பைக் வாங்கும் அளவுக்கு கூட வக்கில்லாமல் போனது? நான் என் வாழ்க்கையை வீணடித்து விட்டேனா? இப்படி பல கேள்விகளை அடுத்த சில வினாடிகளை நாம் சிந்திக்க வேண்டி வரலாம்.) அல்லாவிடில் காரணமற்ற ஒரு தண்டனையைப் பெற்றது நமக்கு மிதிபட்டதை விட அதிக வலியளிக்கலாம். ஈ.எம். பாஸ்டர் தனது Aspects of the Novel புத்தகத்தில் “நாம் ஒருநாள் தூங்கி விழித்ததில் இருந்தே பல்வேறு காரண-விளைவுகளை மனதுக்குள் உருவாக்கியபடியே தான் காலத்தை புரிந்து கொள்கிறோம்” என்கிறார். நான் இத்தனை மணிக்கு எழுந்தேன், அதனால் எனக்கு இன்று பல்துலக்கி குளித்து சாப்பிட்டு வேலைக்கு கிளம்ப அவகாசம் இருக்கிறது. பல்துலக்கியதால் வாய் சுத்தமாகியது, குளித்ததால் உடம்பு சுத்தமாகி, புத்துணர்ச்சி வருகிறது, சாப்பிட்டதால் பசியாறி தெம்பு வருகிறது … இப்படி திட்டமிடாமலே நாம் காரண விளைவுகளைக் கொண்டே தொடர்பற்ற செயல்களை தொகுத்து நம்முடைய காலத்துக்கு ஒரு அர்த்தத்தை, நேர்கோட்டு வடிவை அளிக்கிறோம். அதனாலே கடிகாரம் இருப்பதற்கே ஒரு நியாயம் உண்டாகிறது.  இதனாலே ஒரு நாவலை எழுதும் போது நாம் காலத்தை உருவாக்குவதில் கவனமாக இருக்க வேண்டும், காலத்துக்கு வெளியே ஒரு நாவலை எழுதவே முடியாது, அப்படி முயன்றால் அது வாசிக்கத்தக்கதாக இருக்காது என ஈ.எம். பாஸ்டர் கோருகிறார். அவர் கெர்டிரூட் ஸ்டெயின் அப்படி காலத்துக்கு அப்பால், காரண-விளைவு தர்க்கத்துக்கு அப்பால் தன் நாவலை கட்டமைக்க முயன்று தோல்வி உற்றார் என நம்மை எச்சரிக்கிறார்.

 நீங்கள் வெர்ஜீனியா வூல்பின் நாவல்களில் (Mrs Dalloway; To the Lighthouse) வரும் நனவோடை உத்தியைப் பற்றி கேள்விப்பட்டிருப்பீர்கள். இதை தமிழில் நகுலனும் வெற்றிகரமாக பயன்படுத்தினார். இது வாசிக்க மிகவும் சுவையானது; நமது மனத்தின் காலம், அதன் போக்குக்கு, நமது பிரக்ஞையின் செயல்பாடு குறித்த ஆர்வம் கொண்டோருக்கு இந்த உத்தியிலான புனைவுகள் படிக்க உவப்பாக இருக்கும். “மிஸஸ் டேலோவேய்” நாவலில் உதாரணமாக டேலோவேய் எனும் பெண்மணி தன் வீட்டில் இருந்து வெளியே நடப்பதற்காக வருகிறார். அதற்கு அவரது பார்வையிலும், புலன்களிலும் பல விசயங்கள் பட்டு பாதிப்பை ஏற்படுத்துகின்றன, இவை பல நினைவுகளை முன்னுக்குப்பின்னாய் கிளர்த்துகின்றன. ஐந்தே வினாடிகளில் நம் மனம் நாமே அறியாமல் ஐம்பது விசயங்களை பரிசீலித்து விடுகிறது என்பதை இந்த வகை எழுத்து காட்டுகிறது. ஆனால் நான் லீனியரும் சரி நனவோடையும் சரி நேர்கோட்டு காலத்தை மறுக்கின்றனவே ஒழிய காரண-விளைவு தர்க்கத்தை மறுப்பதில்லை என்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும்.

காரண-விளைவு தர்க்கத்தை கடுமையாக மறுபரிசீலனை செய்ய முயன்ற நாவல் ஆல்பர்ட் காமுவின் “அந்நியன்”. இதில் ஒரு அட்டகாசமான ஆரம்ப காட்சி வருகிறது. மெர்சால்ட்டின் தாய் இறந்து போகிறார். அவனுக்கு செய்தி வருகிறது. ஆனால் என்று சரியாக அவர் இறந்து போனார் என்பதில் செய்தியில் இல்லை. அவனுக்கு குழப்பமாகிறது - மிக அண்மையில் இறந்து போயிருந்தால் அவனுடைய துக்கமும் மிக அதிகமாக் இருக்க வேண்டும். முன்னரே இறந்து போய் அவனுக்கு தெரியாமல் போயிருந்தால் அதற்காக மனம் உடைந்து அழ முடியாது, ஏனென்றால் காலம் செல்ல செல்ல மரணத்தின் தாக்கத்தில் இருந்து விடுபட்டு நிதானமாகி விட வேண்டும் என்பதே உலக இயல்பு என்று அவன் ஒரு விளக்கத்தை அதற்கு தருகிறான். இதில் மெர்சால்ட் சுட்டிக் காட்டுவது உலக நடப்பின் அபத்தத்தை அல்ல, காரண-விளைவு தர்க்கத்தில் காலத்துக்கு உள்ள இடத்தைக் காட்டி அது எவ்வளவு அபத்தமானது என்று அவன் நம்மை நோக்கி எள்ளி நகையாடுகிறான். நாவல் முழுக்க காமு மெர்சால்ட்டின் நடவடிக்கைகளில் ஒரு தர்க்க ஒழுங்கு இல்லாதவாறு பார்த்துக் கொள்கிறார், அதுவே அவனை அபத்த நாயகனாக்குகிறது. அவன் தன் மரணத்தறுவாயிலும் மனம் வருந்துவதில்லை. ஆனால் இவ்வளவையும் செய்யும் போது அன்றாட நிகழ்வுகளின் போக்கில் ஆல்பர்ட் காமு ஒரு காரண-விளைவு சங்கிலியை தக்க வைக்கவே செய்கிறார் - அம்மா காலமானது குறித்து அவனுக்கு வரும் கடிதமே அவனுடைய வாழ்வின் அடுத்தடுத்த செயல்கள் நிகழ துவக்கப் புள்ளியாகிறது; ஒன்று மற்றொன்றுக்கு இட்டுச் செல்வதான வழக்கமான கதை உத்தியை தான் காமுவும் பயன்படுத்துகிறார். ஒரே வித்தியாசம் மெர்சால்ட்டின் பார்வையில் எந்த சம்பவங்களுக்கும் காரண-விளைவு சார்ந்த ஒரு அர்த்தம் இல்லை. காமு தன் நாவலின் நிகழ்வுகளை காரண-விளைவு தர்க்கப்படி அடுக்கி விட்டு மெர்சால்ட்டின் பார்வையில் அவற்றை மீள்நோக்கு செய்யும்படி நம்மைக் கோருகிறார். இந்த நுட்பமான உத்தியே நாவலின் வெற்றிக்கு “காரணம்”. ஆனால் ஈ.எம். பாஸ்டர் கோருவதைப் போல முழுமையாக காரண-விளைவு தொடர்ச்சியை தூக்கி குப்பைத் தொட்டியில் போட்டு விட்டு காலத்துக்கு வெளியே நாவலை எழுதுவது விமானம் பறந்து கொண்டிருக்கும் போதே இறங்கி அந்தரத்தில் நடக்க முயல்வது போலத்தான்.    

காலத்தை நேர்கோட்டில் சொல்லாமல் கையாண்ட நாவல்கள் பல உண்டு. நான் லீனியர் பாணியில் உருவாக்கப்பட்ட சுவையான நாவல்கள், கதைகள், சினிமாக்கள் உண்டு.  ஆனால் அவற்றிலும், நான்-லீனியர் பாணிக்குள்ளும், காலம் ஒரு ஒழுங்குக்குள் ஒரு செயலினால் நிகழும் மற்றொரு செயல் என்றே எழுத்தாளன் / இயக்குநர் காலத்தை கட்டமைத்திருப்பான் என்பதை நுட்பமாக கவனித்தால் நாம் அறிந்து கொள்ளலாம். உ.தா., Pulp Fiction படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். சம்மந்தமில்லாத மூன்று கதைகள் முன்னுக்குப் பின்னால் கூறப்பட்டு தனித்தனியே வளர்ந்து முடிவில் ஒன்றாக பொருந்துகின்றன. இதில், ஆல்பர்ட் காமுவைப் போன்றே, இயக்குநர் டரண்டினோ நமக்கு காட்டுவது சம்பவர்க் கோர்வைக்குள் அர்த்தம் என்று ஒன்றில்லை, அபத்தமே எஞ்சுகிறது என்பதே. மற்றபடி அவரும் காலத்தின் இருப்பை முழுக்க மறுப்பதில்லை. 

[எதார்த்த கதைகூறலுக்கு வெளியே இருக்கிற மெட்டாபிக்‌ஷன், புனைவின் தோரணையே இல்லாத பரீட்சார்த்தமான பின்நவீன கதைகள், எதிர்-கதைகள் (The Beach), கவிதையைப் போன்று துண்டுத்துண்டான பிம்பங்கள், உருவகங்களை சித்தரித்து நகரும் கோணங்கியின் “பாழி” போன்ற படைப்புகளை நாம் இந்த விதிமுறைக்கு விதிவிலக்காக சொல்ல முடியும். ஆனால் இங்கே நமது விவாத இலக்கு அந்த வகை கதைகள் அல்ல.]

 

 அரிஸ்டாட்டில் தனது “Poetics” (“கவிதையியல்”) நூலில் காரண-விளைவு தொடர்ச்சி இன்றி கதையே இல்லை என்பதை வலியூறுத்துகிறார். அவர் அத்துடன் நிற்பதில்லை; ஒரு முக்கிய பாத்திரத்தின் அமைப்புக்குள் காரண-விளைவு எப்படி செயல்பட வேண்டும் என்றும் விளக்குகிறார். அதாவது கதைக்குள் காரண-விளைவு தர்க்கப்படி சம்பவங்கள் நாமே நகர்வதில்லை, அவை ஒரு பிரதான பாத்திரத்தின் செயல்களின் ஊடாகத் தான் உயிர்பெறுகின்றன, ஆகையால் காரண-விளைவு என்பதன் மையமே இந்த பாத்திரம் தான் என்று வலியுறுத்துகிறார் அரிஸ்டாட்டில். இங்கிருந்து தான் அவர் ஒரு மனிதனின் அடிப்படையான கோளாறு, பிரச்சனை, தவறான புரிதல் (துன்பியல் வழு - tragic flaw) என்பது துன்பியல் கதைகளை முன்னகர்த்த அவசியமான ஒன்று எனும் ஒரு முடிவுக்கு வந்து சேருகிறார். 

 துன்பியல் நாடகத்தின் அடிப்படையே ஒரு மகத்தான மனிதனின் வீழ்ச்சி என்பது அவருடைய நம்பிக்கை. ஏன் மகத்தானவனின் வீழ்ச்சி என்றால் ‘சல்லிப்பயல்களின்’ வீழ்ச்சியைப் பற்றி யாருக்கும் பெரிய அக்கறை இல்லை என்று அரிஸ்டாட்டில் கூறுகிறார். இது ஓரளவுக்கு நிஜம் தான். வீழ்ச்சி என்றாலே உயரத்தில் இருந்து கீழே விழுவது தானே. நான் என் படுக்கையில் புரண்டு படுத்தால் அது வீழ்ச்சி ஆகாது, ஆனால் புரளும் போது தரையில் பொத்தென விழுந்தால் அது வீழ்ச்சி. ஆனால் அது போதாது. வீழ்ச்சியின் தீவிரத்தன்மையே அதை பொருட்படுத்தத் தக்கதாக்குகிறது. நான் படுக்கையில் இருந்து விழாமல் பால்கனியில் நிற்கும் போது ஏதோ ஒரு ஆர்வத்தில் கீழே எட்டிப்பார்க்கும் போது கால்வழுக்கியோ வேறெப்படியோ தடுமாறி கீழே விழுந்து விடுகிறேன். அதுவும் எட்டாவது மாடியில் இருந்து. இப்போது இது செய்தியாகிறது. போலீஸ் விசாரிக்கிறது. அது கொலையா, தற்கொலையா அல்லது விபத்தா என நீங்கள் யோசிக்கிறீர்கள், அலசுகிறீர்கள், அனுமானிக்கிறீர்கள். இதுவே வாழ்வில் நேர்கிற பிரச்சனைகள், அவற்றின் விளைவான அழிவுக்கும் பொருந்துகிறது. பேருந்தோ ஆட்டோவோ கிடைக்காமல் அலுவலகத்துக்கு தாமதமாகப் போவது ஒரு எரிச்சலான அனுபவம் தான், ஆனால் அது ஒரு கதைக்குரிய வீழ்ச்சி அல்ல. அந்த தாமதத்தால் வேலை இழப்பு, அதனால் குடும்பத்தில் பல நெருக்கடிகள், தாமதத்தால் ஒரு உறவு முறிவது, உங்களைப் பற்றி நிர்வாகத்தில் மோசமான அபிப்ராயம் ஏற்படுவது, அதனால் ஒரு இழப்பு ஏற்படுவது அல்லது  நட்பொன்று முறிந்து அதன் விளைவாக உங்கள் வாழ்க்கையை புரட்டிப் போடுகிற பிரச்சனைகள் ஏற்பட்டால அது வீழ்ச்சியாகிறது. ஆனால் இது மட்டும் போதாது என்கிறார் அரிஸ்டாட்டில்.

வீழ்பவர் உயர்ந்தவராக இருக்க வேண்டும் எனும் ஒரு குண்டைத் தூக்கி போடுகிறார் அவர். நாம் நவீன இலக்கியம் தோன்றியதற்கு முன்பிருந்தே இந்த “உயர்ந்த மனிதன்” எனும் கருத்தமைவு மீது அவநம்பிக்கை கொள்ளத் தொடங்கி விட்டோம் என்பதை உலக இலக்கியத்தின் வரலாற்றை கவனிக்கும் போது அறிகிறோம். 1605-1615இல் வெளியிடப்பட்ட செர்வாண்டெஸின் Don Quixote எனும் மகத்தான பகடி நாவல் ஒரு சிறந்த உதாரணம். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் சார்லஸ் டிக்கன்ஸ் போன்றோர் சாமான்யர்களின் வீழ்ச்சியையே நாவலாக்கினார்கள். மகத்தான கனவுகளின், விழுமியங்களின் வீழ்ச்சி தரும் ஏமாற்றத்தையே டிக்கன்ஸ் தனது “மகத்தான எதிர்பார்ப்புகள்” (Great Expectations) எனும் நாவலில் விவாதித்தார். நவீன இலக்கியம் உருக்கொண்ட பின் விழுமியங்கள், எதிர்பார்ப்புகள், முன்னேற்றம், மரபு எதிலும் பிடிப்பு கொள்ள முடியாத ஒரு தலைமுறையின், சாமான்யர்களின் கதைகள் எழுதப்பட்டன. தமிழில் புதுமைப்பித்தன் துவங்கி இன்று எழுதுகிறவர்கள் வரை நன்மை-தீமை எனும் இருமைகளில் அகப்படாத, நடுவில் இருக்கிற இலக்கிய பாத்திரங்களையே படைக்கிறார்கள். நவீன, பின்நவீன பண்பாட்டு விழுமியங்களுடன் உடன்படாத நவ-செவ்வியல் (new-classical) நாவல்களை உருவாக்க முயலும் ஜெயமோகன் மட்டுமே இதற்கு விதிவிலக்கு (“விஷ்ணுபுரம்”-“வெண்முரசு”). இப்போதும் இலக்கிய வாசகர்கள் லட்சிய மனிதர்களை பிரதான பாத்திரங்களாக ஏற்றுக் கொள்ள சிரமப்படுகிறார்கள். அப்படியான பாத்திரங்களை செயற்கையானவர்கள், சினிமாத்தனமாவர்கள் என்றே அவர்கள் கருதுகிறார்கள். இந்த பின்னணியில் இருந்து நாம் அரிஸ்டாட்டிலின் கூற்றை எதிர்கொள்ளக் கூடாது என்பது இங்கு முக்கியம். அரிஸ்டாட்டில் தனது நூலிலேயே ‘உயர்ந்த மனிதனை’ ஒரு “தங்க பதக்கம்” எஸ்.பி சௌத்ரியாக அல்லது ராஜ்பாட் ரங்கதுரையாக மட்டும் முன்வைக்கவில்லை. அவர்கள் லட்சிய மனிதர்கள் அல்ல, மாறாக தமது பணியில் உயர்ந்த திறனுடன் விளங்குகிறவர்கள், சமூகத்தில் தம் செயல்பாட்டால் நல்ல மரியாதையுடன் விளங்குகிறவர்கள் என்று தான் வரையறுக்கிறார். (அந்த விதத்தில் மேற்சொன்ன சிவாஜி பாத்திரங்கள் கச்சிதமான அரிஸ்டாட்டிலிய நாயகர்கள்.) உ.தா., அவர் ஒரு நல்லாசிரியராக இருக்கலாம். மாணவர்களிடமும், பள்ளியிலும் மதிப்பு பெற்றவராக இருக்கலாம். அவர் ஒரு சிறந்த கவிஞராக, பாடகராக, சமூக சேவகராக இருக்கலாம். அல்லது தன் வேலையில் மிகுந்த ஈடுபாட்டுடன் இருந்து தன்னுடைய சிறிய வட்டத்தில் நல்ல பெயர் பெற்ற ஒரு குமாஸ்தாவாக கூட இருக்கலாம். அவர் திறமையளவில் குறைபட்டவராக இருந்தாலும் தன்னுடைய விழுமியங்களைக் கொண்டு மதிக்கத்தக்கவராக இருக்கலாம். ஒரு அன்பான தாயாக, அக்கறையான மனைவியாக, உறவுகளிடம் பரிவாக இருக்கும் பெண்ணாக இருக்கலாம், தியாக மனப்பான்மை கொண்டவராக இருக்கலாம். அங்கிருந்து அவருடைய அகந்தை அல்லது ஆசை அல்லது காமம் காரணமாக ஒரு சரிவு வரும் போது அது பார்வையாளர்கள் / வாசகர்களின் பச்சாதாபம் மற்றும் அச்சத்தை தூண்டும் என்று அரிஸ்டாட்டில் கூறுகிறார். பரிதாபம் மற்றும் அச்சத்தையே அவர் ஒரு படைப்பனுபவத்தின் பிரதானமான உணர்ச்சிகளாக வரையறுக்கிறார்.

ஒரு பிரதான பாத்திரத்தின் அமைப்பு எப்படி இருக்க வேண்டும் என்பதற்கு தமிழ் நவீன இலக்கியத்தில் சு.ராவின் “ஜெ.ஜெ சில குறிப்புகள்” நாவலை ஒரு தோதான உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளலாம்.  ஜெ.ஜெ கேரளத்தை சேர்ந்த ஒரு லட்சிய நாயகன். அவன் தன் இளமையில் ஒரு சிறந்த கால்பந்தாட்ட வீரனாக விளங்கி, பின்னர் இலக்கிய விமர்சகனாக மாறி ஒரு முக்கிய இலக்கிய ஆளுமையாக உருப்பெறுகிறான். அவனை தமிழகத்தை சேர்ந்த ஒரு இளம் எழுத்தாளன் சென்று சந்திக்கிறான். அவனுடைய வாழ்க்கைப் போக்கில் ஆர்வம் கொண்டு பின் தொடரும் இந்த தமிழ் எழுத்தாளனின் ஆய்விலும் பார்வையிலும் ஜெ.ஜெயின் வாழ்க்கை நாட்குறிப்புகளாக தொகுக்கப்படுகிறது. வெளியான போது அதன் வடிவ புதுமைக்காகவும், லட்சிய தெறிப்புகளுக்காகவும் பெரிய அலைகளை தோற்றுவித்த “ஜெ.ஜெ சில குறிப்புகளை” இப்போது படிக்கும் போது சிறப்புகளும் குறைகளும் துலங்குகின்றன. என்னதான் நான்லீனியராக எழுதப்பட்டிருந்தாலும் ஜெ.ஜெயின் சமரசம் செய்யாத துணிச்சலும், இலக்கிய விழுமியங்களின் மகத்துவம் மீது அவன் வைக்கும் நம்பிக்கையும், தன்னை அழித்து இலக்கியத்தை வளர்க்க அவன் தயங்காததும் நம்மை கவர்கின்றன. தன்னுடைய சூழலுடன் பொருந்திப் போக, சாமான்ய ஆத்மாக்களை புரிந்து கொள்ள அவன் முனையாத ஒருவித பிடிவாதமும் அவனுடைய துன்பியல் வழுவாகிறது (tragic flaw). அவனுடைய வீழ்ச்சியின் வேகம், மிக உயர்ந்த இடத்தில் இருந்து மிக மோசமான இடத்துக்கு அவன் துரிதமாக வந்து சேர்வதாக நான்லீனியர் கதைமொழி நமக்கு உணர்த்துகிற பாங்கு, ஒரு அச்சத்தை, அதனாலே பச்சாதாபத்தை அவன் மீது ஏற்படுத்துகிறது. ஆனால் இந்த ‘துன்பியல் வீழ்ச்சியை’ ஜெ.ஜெ ரொம்ப சீக்கிரமாகவே அடைந்து விடுவதால் ஒரு கட்டத்துடன் நாவல் தொய்வடைகிறது. அதே நேரம் அரிஸ்டாட்டில் துன்பியல் படைப்பு முழுமையும் ஆழமும் பெறுவதற்கு முக்கியமாக அறிந்தேற்றலை (recognition) கருதுகிறார். அறிந்தேற்றல் என்றால் ஒரு பாத்திரம் தன் வழுவை அறிந்து கொள்ளுதல், பெரும்பாலும் மீட்சியடைவதற்கு சாத்தியம் இல்லாத நிலையிலோ அல்லது வீழ்ச்சிக்கு சற்று முன்போ தன் குற்றத்தை முழுமையாக உணர்வது. இந்த அறிந்தேற்றல் ஜெ.ஜெயிடம் நிகழ்வதை அவனுடைய நாட்குறிப்புகள் சிலவற்றில் நாம் உணர்கிறோம். அப்போது அவன் எப்படியாவது தன்னை மீட்டுவிட மாட்டானா என ஏங்கிறோம், ஆனால் அது நிகழாத போது நமது ஏமாற்றம் ஒரு இருத்தலிய பரிமாணம் பெறுகிறது. 

தி.ஜாவின் “மோகமுள்ளின்” துன்பியல் வழு அதன் தலைப்பிலேயே உள்ளது - மோகம், அதாவது காமம். சூழல் மற்றும் இசையின் காரணமாக தொடர்ந்து தள்ளிப் போடப்படும் காமம். இது சதையில் ஆழமாக தைக்கப்பட்டு அங்கே இருந்து உறுத்துகிற முள்ளாகிறது. பாபுவின் பிரச்சனை  அவனுடைய காம விழைவு ஒரு அசாத்தியம் நோக்கியதாக ஆரம்பத்திலேயே உருக்கொள்கிறது என்பது. அவன் தன்னை விட வயதில் மூத்த யமுனவை காமுறுகிறான், நேசிக்கிறான் என்பதல்ல பிரச்சனை, அந்த உறவு சாத்தியமாக எந்தளவுக்கு அவன் விரும்புகிறானோ, முயல்கிறானோ அந்தளவுக்கு அதை தள்ளிப்போடவும் அவன் மனம் விரும்புகிறது என்பதே பிரச்சனை. ஏனென்றால் அந்த தள்ளிப்போடுதலிலே அவனுடைய காதலில் ஒரு காவியத்தன்மையை, உயர்வை கிடைக்கிறது. அன்றாட வாழ்க்கைக்கு தோதுபடாத ஒரு லட்சிய இலக்காக காதலை அவன் மாற்றுவதே அவனுடைய குறைபாடு, அதுவே அவனுடைய துன்பியல் வழு. மகத்தான பாடகனாக இருந்தாலும் இதுவே அவனை வீழ்ச்சியை நோக்கித் தள்ளுகிறது. பிறகு யமுனா அவனை சென்னையில் வந்து சந்தித்ததும் அவன் திரும்ப இசைப்பயிற்சியை ஆரம்பித்து தன் வீழ்ச்சியில் இருந்து மீள்கிறான். யமுனாவை அவன் நாவலின் முடிவில் உடலளவில் அடையும் போது அந்த மகத்தான காதல் சிறகொடிந்து தரையில் வீழ்ந்து மடிகிறது - “இவ்வளவு தானா? இதற்குத் தானா இத்தனை ஆண்டுகள் காத்திருப்பு?” என்பதே அவன் மனம் எழுப்பும் வினாவாக இருக்கிறது (அறிந்தேற்றல்). அவனுடைய தற்காலிக மீட்சிக்குப் பின்பான இந்த ஏமாற்றம் ஒரு உளவியல் வீழ்ச்சியாக இருந்தாலும் அவள் அவனுடனே தொடர்ந்து இருப்பாள், அவன் இசைப்பயிற்சியில் தொடர்ந்து ஈடுபடுவதற்காக வடக்கே பயணிக்கப் போகிறான் என்பது அவன் காப்பாற்றப்படுவான் என்பதை நமக்குக் காட்டுகிறது. முக்கியமாக வீழ்ச்சியின் போதான இந்த அறிந்தேற்றலே ஒரு அற்புதமான நகைமுரணான முடிவை நாவலுக்கு அளிக்கிறது. அவளை அடைந்தாலும் முழுமையாக அடைய முடியாத நிலை நாவலின் துவக்கம் முதல் முடிவு வரை நிலைப்பது அதற்கு (பல கவனச்சிதறல்களையும் தாண்டி) ஒரு வடிவ ஒழுங்கை அளிக்கிறது.

ஜி.நாகராஜனின் “நாளை மற்றுமொரு நாளை” நாவலின் எதிர்-நாயகனான கந்தன் வழக்கமான ஜி.நாகராஜனின் பாத்திரங்களைப் போன்று எந்த உயர்பண்புகளிலும் நம்பிக்கை வைக்காதவன் என்றாலும் அவனுடைய உறுதி, துணிச்சல், வாழ்க்கை மீதான அலட்சியம் நமக்கு ஒருவித மரியாதையை அவன் மீது ஏற்படுத்துகிறது. ஜி.நாகராஜனின் பாத்திரங்களில் உள்ள இருத்தலிய தன்மை காரணமாக அவர்கள் காலத்துடனே மோதுகிறவர்கள் என்பதால் துன்பியல் வழு (சமூகத்தின் தாம் எதிர்திசையில் செல்வதால் ஏற்படும் பிரச்சனைகளை அறியாத பாசாங்கற்ற குணம்) அறிந்தேற்றல் சாத்தியமாவதில்லை.

எஸ்.ராவின் “உறுபசி”  நாவலின் சம்பத் இதே போல அறிந்தேற்றல் சாத்தியப்படாத ஒரு துன்பியல் நாயகன் எனலாம். ஜெ.ஜெயின் லட்சிய சிறகுகளை உதிர்த்த, ஜி.நாகராஜனின் பாத்திரங்களின் சாயலில் தோன்றிய ஒரு பலவீனமான ‘தேவனைப்’ போல இந்த சம்பத் இருக்கிறான்.  

லட்சிய சாயல்களை அண்ட விடாத சாமான்யத்தின் பல பரிமாணங்களை இருத்தலியல் கோணத்தில் சித்தரித்த அசோகமித்திரனின் நாயக, நாயகி பாத்திரங்களும் கூட அரிஸ்டாட்டிலின் துன்பியல் நாயக வகைமைக்குள் வருகிறவர்கள் என்பதே ஆச்சரியம். “தண்ணீர்” நாவலின் ஜமுனா விழுமியங்களும், நம்பிக்கைகளும் பொய்த்துப் போன ஒரு சமூகத்தின் மத்திய வர்க்க பிரதிநிதி. சினிமாவின் நாயகி ஆகும் ஆசை பொய்த்துப் போன நிலையிலும் அவள் போராடுகிறாள், தொடர்ந்து ஏமாற்றப்படும் நிலையிலும் அவளிடம் மனிதர்களின் நல்லியல்புகளில் உள்ள நம்பிக்கை முழுக்க மறைவதில்லை. ‘தண்ணீர்’ இந்நாவலில் மனித மனத்தின் ஈரத்துக்கான உருவகம். ஆக தண்ணீர்ப் பற்றாக்குறை மட்டும் ஜமுனாவையும் அவளுடைய அண்டை வீட்டாரையும் பாதிப்பதில்லை, ஈரமில்லாத மனித மனத்தின் நடவடிக்கைகளில் உள்ள குரூரமும் தான் அவர்களை அலைகழிக்கிறது. ஆல்பர்ட் காமுவின் நாவலில் வரும் பாத்திரங்களைப் போல, கிரேக்க தொன்மமான சிஸிபஸைப் போல, ஜமுனா தோல்வியின் விளிம்பில் நின்றபடி வெற்றியைப் பற்றி கவலையின்றி தன் இருத்தலை தக்க வைக்கிறாள். இதுவே அவளுடைய பாத்திரத்தில் உள்ள உயர்வான அம்சம். இத்தகையவள் தன்னை ஏமாற்றுகிறவரிடம் வைக்கும் அபத்தமான நம்பிக்கையால் துயரும் போது அந்த பலவீனமே அவளுடைய துன்பியல் வழுவாகிறது. அப்போது வாசகர்கள் உணர்வதே அவள் மீதான பச்சாதாபமும் அவளுடைய நிலை குறித்த அச்சமும். ஒரு கச்சிதமான துன்பியல் படைப்பைப் போல நாவலின் இறுதிப்பகுதியில் ஜமுனா தன் குணச்சித்திரத்தில் உள்ள குற்றத்தை அறிகிறாள், பாடம் கற்றுக்கொள்கிறாள். அத்துடன் நாவல் முடிவும் பெறுகிறது. 

அசோகமித்திரனின் “ஒற்றன்” நாவல் இவ்விதத்தில் சற்று வித்தியாசமான படைப்பு: கதைசொல்லி அமெரிக்காவின் அயோவா பல்கலையின் சர்வதேச எழுத்தாளர் முகாமில் கலந்து கொண்டு சில மாதங்கள் தங்கி நாவலை எழுத முயலும் ஒரு தமிழ் படைப்பாளியின் பார்வையில் பிற நாட்டு படைப்பாளிகளின் வாழ்வின் அபத்தங்களை ஒருவித கருணையுடன் அணுகி சித்தரிக்கும் படைப்பு அது. இதில் கதைசொல்லியின் துன்பியல் வழுவிற்குப் பதில் அவருடைய நண்பர்களின் பாத்திரங்களின் குற்றங்களே பிரதானமாகிறது. மற்றமையின் துன்பியல் போராட்டங்களை சித்தரித்து, மற்றமை எனும் எதிர்மை மறைந்து அன்பும், கனிவுமே வெல்லுகிற சித்திரத்தை அசோகமித்திரன் தருகிறார். படைப்பாளிகளான இந்த துன்பியல் பாத்திரங்களுக்கு மிதமிஞ்சிய தன்னம்பிக்கை, நடைமுறை ஞானம் இல்லாதது, தவறாக தன் இணைகளை எடைபோடுதல் ஆகியவை துன்பியல் வழுக்களாக இருக்கின்றன, இவர்களை கரைத்தேற்றும் வழிகாட்டியாக கதைசொல்லி வருகிறார். இந்த எழுத்தாள பாத்திரங்களிடம் (நாம் ஜெ.ஜெயிடம் காணும் அதே) லட்சிய மயக்கங்கள், களங்கமின்மை, கனவுகளின் ஆவேசம் உள்ளன - இவை அவர்களுடைய உயர்ந்த குணங்களாக இருந்து நம்மை ஈர்க்கின்றன, இங்கிருந்து அவர்களுடைய வீழ்ச்சி நம்மிடம் அதிர்ச்சியையும் பச்சாதாபத்தையும் ஏற்படுத்துகின்றன. ஒரு விட்டேந்தியான, கருணை மிக்க கதைசொல்லியின் பார்வையில் கதையை சொல்லுவதன் வழி ஒரு ஆரோக்கியமான தொலைவை உண்டு பண்ணி இந்த பாத்திரங்களின் அபத்தமான போராட்டங்கள் நாவலை நாடகீயமாக சினிமாத்தனமாக மாற்றி விடாமல் இருக்க செய்கிறார் அசோகமித்திரன்.

தன் பிரச்சனையை (துன்பியல் வழுவை) உணர்ந்து சரியான நேரத்தில் நாயகனோ நாயகியோ தன்னை மீட்டுவிட்டால் அது கதையை பலவீனமாக்கி விடும் என்று அரிஸ்டாட்டில் தன் “கவிதையியல்” நூலில் ஓரிடத்தில் சொல்லுகிறார். இது உண்மையா? எல்லா நாயகர்களும் மீளமுடியாதபடி வீழ்ந்து தான் ஆக வேண்டுமா? இது தான் எதார்த்த உலகில் நடக்கிறதா? இல்லையே! இங்கு தான் அரிஸ்டாட்டில் கதையை வாழ்க்கையை போலச்செய்தல், ஆனால் வாழ்க்கை அல்ல என்று சொல்லுவதை நாம் கவனிக்க வேண்டும். கதை வாழ்க்கையை விட வசீகரமானது, சுவாரஸ்யமானது (நான் வாழப்படும் வாழ்க்கையை சொல்லுகிறேன், கதையாக மீளநினைக்கப்படும் வாழ்க்கையை அல்ல.) அதனாலே சரியான நியாயங்கள் இல்லாமல் திடீர் திருப்பமொன்றின் மூலம் ஒரு பாத்திரம் மீட்கப்படுமானால் அது கதையின் தீவிரத்தை மழுங்கடித்து விடும், கதையின் அமைப்பே பாத்திரங்கள் போக்கை தீர்மானிக்க வேண்டும், பார்வையாளர்களுடைய (வாசகர்கள்), எழுத்தாளனுடைய விருப்பம் அல்ல என்று அவர் வலியுறுத்துகிறார். தல்ஸ்தாயின் “அன்னா கரெனினா” நாவலில் வரும் இரு முக்கிய பாத்திரங்களான லெவின் மற்றும் கிற்றி (Levin, Kitty) இதற்கு சிறந்த உதாரணங்கள். தங்களுடைய மிகையான கற்பனாவாதம் மற்றும் சுய-ஆட்கொள்ளல் காரணமாக இருவருமே வீழ்ச்சியை நோக்கி செலுத்தப்பட்டு பின்னர் சந்தர்பங்களால் மீண்டு வந்து காதலித்து திருமணம் செய்து லட்சிய தம்பதிகள் ஆகிறார்கள். ஆனால் அன்னா கரெனினா அளவுக்கு நம் மனத்தை கிற்றியோ லெவினோ ஆட்கொள்வதில்லை. ஏனென்றால் அன்னா தன்னுடைய தவறான தேர்வுகளால் குடும்பத்தை, குழந்தையை பறிகொடுத்து விட்டு, ஒரு இளைஞனைக் காதலித்து அவனுடன் ஓடிப் போகிறாள். அந்த உறவு விரைவில் கசந்து விட அவளால் திரும்ப பழைய வாழ்க்கைக்கு திரும்ப செல்ல முடிவதில்லை. அதே நேரம் அவளுடைய காதலின் உண்மைத்தன்மையும் அவளை கட்டிப்போடுகிறது. இருதலைக்கொள்ளி எறும்பாக அவள் பரிதவிக்கிறாள். நாவலின் இறுதிக்கட்டத்தில் தன் துன்பியல் வழுவை அறிந்தேற்றம் செய்கிற ஒரு அன்னாவை நாம் காண்கிறோம். அவள் எப்படியாவது தன் துன்பியல் முடிவில் இருந்து தப்பிக்க வேண்டும் என நாம் மனதார விரும்புகிறோம், ஆனால் அன்னா போக்கிடம் இல்லாமல் தன் குற்றவுணர்வாலும் குழப்பத்தாலும் உந்தப்பட்டு ரெயிலுக்கு தலையைக் கொடுத்து தற்கொலை பண்ணிக் கொள்கிறாள். இந்த முடிவே இன்றும் அன்னாவை நிறைய வாசகர்களால் மறக்க முடியாத பாத்திரமாக்கி இருக்கிறது. அதற்கு இந்நாவலுக்கு தல்ஸ்தாய் கொடுத்த கச்சிதமாக துன்பியல் முடிவும் ஒரு காரணம்.

தஸ்தாவஸ்கியின் பெரும்பாலான நாவல்கள் இந்த துன்பியல் வடிவத்தில் வீழ்ச்சியின் விளிம்பில் நாயகனைக் கொண்டு போய் விட்டு அவன் தன் குற்றத்தை உணர வாய்ப்பளித்து அவனைக் காப்பாற்றி விடக் கூடியவை. “குற்றமும் தண்டனையும்” இதற்கு சிறந்த உதாரணம் - ரஸ்கோல்நிக்கோவ் தன் முன் நிகழ்கிற சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகள், வறுமை, அதனால் ஏற்படும் அநீதிகளுக்கு தீர்வு என்ன என்று யோசிக்கிறான். பணம் படைத்த கெட்டவர்களை அழித்தால் என்ன என்று யோசிக்கிறான்? அவன் களங்கமற்ற, லட்சியவாத இளைஞனே. அதுவே அவனுடைய உயர்ந்த குணம். (அதுவே அவன் வீழ்ச்சியடையும் போது நமக்கு அவன் மீது நமக்கு பச்சாதாபம் தோன்றக் காரணம்.) ஆனால் அவனுடைய வாழ்க்கைப் பார்வையின் பிறழ்வு அவனை வீழ்ச்சிக்கு இட்டு செல்கிறது. அதே நேரம் சோனியா எனும் பதின்வயது பாலியல் தொழிலாளியின் கருணை மிக்க சுபாவம் அவனை மீட்கிறது, தன்னுடைய துன்பியல் வழுவை உணர்ந்து அவன் தன்னை காவல் துறையிடம் ஒப்புக்கொடுக்கிறான்; தான் செய்த கொலையைப் பற்றி வாக்குமூலம் அளித்து தன் குற்றவுணர்வில் இருந்து மீள்வதற்காக ஒரு புனித பயணம் போல சைபீரிய சிறைக்கு செல்கிறான். அத்துடன் நாவல் முடிகிறது.  

ஆக, காலம் இல்லாமல் கதை சாத்தியமா? இ.எம். பாஸ்டர் சொல்வது போல காலத்துக்கு வெளியே கதை சாத்தியமில்லை தான். கதை என்பதே காரண-விளைவு சங்கிலியில் தோன்றும் ஒரு இடையூறினால், அதனால் ஏற்படும் வீழ்ச்சியினால் தோன்றுவது எனலாம். ஒரு சிறந்த ஓவியன் ஒரு சிறந்த ஓவியத்தை வரைய முயல்கிறான். வரைந்தும் விடுகிறான். காரணம் - முயற்சி; விளைவு - ஓவியம். இதில் கதையே இல்லை. ஆனால் அவனால் எவ்வளவு முயன்றும் ஒரு சிறந்த ஓவியத்தை தீட்ட முடியவில்லை எனும் போதே அது கதையாகிறது. காரணத்துக்கும் விளைவுக்கும் இடையே ஒரு தடை வருகிறது; இந்த தடை ஒரு சுபாவ பிழையினால், தவறான புரிதலினால், கோளாறான பார்வையால் (துன்பியல் வழு) வருகிறது எனும் போது இக்கதைக்கு ஆழம் கிடைக்கிறது; வாசகர்கள் உணர்வுரீதியாக கதையுடன் ஒன்றுகிறார்கள். தன் சிக்கல் என்னவென பாத்திரம் புரிந்து கொள்ளும் போது (அறிந்தேற்றம்) காலம் தாழ்ந்து விடுகிறது, ஆனால் இப்போது அவனுடைய வீழ்ச்சி இன்னும் மகத்தானதாகிறது என்கிறார் அரிஸ்டாட்டில். இந்த கதையின் வளர்ச்சியானது காலம் இல்லாமல் சாத்தியமில்லை. இது பிரதான பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையின் வழியாகவே காட்டப்பட வேண்டும் என்பதால் அவன் (அல்லது அவள்) செயல்பட வேண்டியது அவசியமாகிறது. அதனாலே அரிஸ்டாட்டில் “செயல்கள் இன்றி துன்பியலே இல்லை” என்கிறார் (“கவிதையியல்”, பக். 12). செயல் என்பது காலத்திற்கு புறவடிவம் கொடுக்கிற சங்கதி. ஆக காலமின்றி கதையே இல்லை. 

ஆனால் இதற்கு விதிவிலக்காக உள்ளவை பின்நவீன நாவல்களும் சிறுகதைகளுமே (ஏனென்றால் அவை காலத்தினுள் உள்ள ஒரு அகாலத்தை சித்தரிக்க முயல்கின்றன.) அதே நேரம் பின்நவீன கதைகளிலே ஒரு கதையம்சம் தோன்றியதும் அங்கு காலம் ஒரு முக்கிய சங்கதியாகிறது, அங்கு அரிஸ்டாட்டிலின் துன்பியல் வழுவும், வீழ்ச்சியும் உயிர்ப்பெறுகின்றன. பிஞ்ச் செயலியில் சாரு நிவேதிதா எழுதி வரும் “நான் தான் ஔரங்கசீப்” இதற்கு ஒரு நல்ல உதாரணம்.

நன்றி: காலச்சுவடு, டிசம்பர் 2021