ஹீரோவாகும் இயக்குநர்கள்: கட்டியங்காரன் மனப்பான்மை (4)

எண்ணிக்கையையும் தாக்கத்தையும் பார்த்தோம். இனி அடுத்த காரணங்கள்:

 

1)       

நானே-எல்லாம்-மனப்பான்மை: திரைக்கதையை திருடி பயன்படுத்துவது, ஒருவரை திரைக்கதை எழுத வைத்து டைட்டிலும் “திரைக்கதை” என தன் பெயரை போட்டுக் கொண்டு திரைக்கதையாளருக்கு “வசனகர்த்தா” என சின்னதாய் மூலையில் இடம் கொடுப்பது தமிழ் சினிமாவில் வியாபித்துள்ள வியாதி. “கதை, திரைக்கதை, இயக்கம்” எனப் போட்டுக் கொண்டால் தான் நம் இயக்குநர்களுக்கு கெத்து. டி.ராஜேந்தர் இதற்கு அடுத்த கட்டத்துக்குப் போய் “கதை, திரைக்கதை, பாடல், இசை, நடிப்பு” என அனைத்துக்கும் பொறுப்பேற்றுக் கொண்டார். தமிழில் திரைக்கதையாளர்கள் வலுவாக தோன்றாததற்கு இயக்குநர்களின் இந்த வர்வ-வியாபமும், அகந்தையும் ஒரு காரணம்.

2)       அரசியல்: நடிப்புக்கு அடுத்தபடியாய் இயக்குநர்கள் நுழைவது அரசியலில் தான். எல்லா மொழிகளிலும் சினிமா புகழை பயன்படுத்தி அரசியலில் நுழைந்தவர்கள் உண்டு. நடிகர்கள் தமிழிலும் தெலுங்கிலும் தான் நடிகர்கள் முதல்வர் வரை ஆக முடிந்தது. (இரு முதல்வர்களுடன் இதில் தமிழுக்கே முதலிடம்.) ஆனால் இயக்குநர்கள் தமிழ் அளவுக்கு வேறெங்கும் அரசியலில் இடம் பெறுவதில்லை. சீமான் கட்சி நடத்துகிறார். மாநில தேர்தலின் போது மூன்றாம் (நான்காம்) அணியில் இவருக்கு தனி இடம் உண்டு. இயக்குநர்கள் டி.ராஜேந்தர் (அகில இந்திய லட்சிய திராவிட முன்னேற்ற கழகம்), மணிவண்ணன், ராம், ரஞ்சித், அமீர் என ஒரு வரிசையினர் நேரடி அரசியலில் ஈடுபட்டோ ஈடுபடாமலோ தமிழ் அரசியல் கதையாடல்களில் ஒரு தவிர்க்க முடியாத பகுதியாக இருக்கிறார்கள். சமூகத்திடம் சொல்ல வேண்டிய கருத்துக்களை தம் படங்களின் வழி சத்தமாய் பேசுவது, பிறகு அதையே நேரடி அரசியல் உரையாடல்களில் நீட்டிப்பது இவர்களின் பாணி. திரைமொழியிலும் வசனங்களிலும் அரசியலை இணைப்பது தமிழில் வெற்றி பெறும் என்பதற்கு இவர்களின் படங்களும் செயல்பாடுகளும் அத்தாட்சி.

ஏன் தமிழகத்தில் இயக்குநர்-நடிகர்கள் ஒரு அசைக்க முடியாத தரப்பாக இருக்கிறார்கள்? “ஏன் நானே நடிக்கக் கூடாது” என இங்கு ஒவ்வொருவருக்கும் தோன்றுகிறது? இயக்குநர்கள் மிக அரிதாகவே கச்சிதமான பிசிறற்ற நடிகர்களாய் மலர்ந்திருக்கிறார்கள்; அவர்கள் பெரிய நட்சத்திரங்களும் ஆவதில்லை. ஆனாலும் இந்த ஆசை ஏன் மறைய மாட்டேன் என்கிறது? ஏன் இவர்கள் தமது கருத்தியல், கதைகூறல் மற்றும் அரசியல் நடவடிக்கைகளை ஒன்றிணைத்து ஒரு அரசியல் தலைவராக உருப்பெற விரும்புகிறார்கள்? இது ஏன் மக்கள் ஆதரவு பெறுகிறது?

இயக்குநர்களுக்கு அடுத்தபடியாய் ஏன் இசையமைப்பாளர்களும், பாடகர்களும் நகைச்சுவை நடிகர்களும் நாயகர்களாக அவதரிக்கிறார்கள்?

 எனக்கு மூன்று காரணங்கள் தோன்றுகின்றன. (இவற்றில் இரண்டும் மூன்றுமே மிகவும் பிரதானம் என நினைக்கிறேன்.)

1)   மாற்று சினிமாவுக்கான இடமின்மை: நமது சினிமா நாயகனை மையமிட்டுள்ளது. நடுநடுவே இயக்குநருக்காய் படம் ஓடிய பாலசந்தர், பாரதிராஜாக்களின் எண்பது, தொண்ணூறுகளின் காலம் முடிவுற்றதும் நாயகனே ஆதியும் அந்தமுமாய் கருதப்படும் காலகட்டம் துவங்கி இன்று வரை தொடர்கிறது. உதாரணமாய், அஜித்திடம் கால்ஷீட் பெற்று விட்டால் உடனடியாய் தயாரிப்பாளர்கள், விநியோகிஸ்தர்கள் உங்களை நாடி வருவார்கள். ஓரளவு சுமாராய் படத்தை அமைத்தால் கூட போட்ட பணத்தை எடுத்து விடவோ நல்ல லாபம் பெறவோ செய்வார்கள். ஆனால் நட்சத்திர நாயகன் தேவையிராத நடுநிலை (அரசியல் நடுநிலை அல்ல) சினிமாவுக்கு இங்கு இடம் உண்மையில் இல்லை. இப்படங்களுக்கான விளம்பரம், திரையிடும் வாய்ப்பு, பட்ஜட் ஆகியவை பெருமளவு குறையும். ஆனால் மலையாளம் மற்றும் இந்தியில் நீண்ட காலமாகவே மாற்று / நடுநிலை சினிமா இருந்து கொண்டிருக்கிறது; அத்தகைய படங்களை அறிமுக இயக்குநர்கள் கூட எடுத்து வெற்றி பெற முடியும். ஆனால் நட்சத்திர நடிகர்கள் இன்றி இங்கே அது சாத்தியமில்லை.

 ஆகையால் மிக குறைந்த பட்ஜட்டில் எடுக்கப்படும் இப்படங்களில் நட்சத்திரங்கள் இணைய மாட்டார்கள். உ.தா., பாக்யராஜின் பெரும்பாலான படங்களில் நாயகன் தன்னையே தாழ்த்திக் கொள்கிற, தன்னிரக்கத்தை பகடியாக மாற்றுகிற பாத்திரமாக இருப்பான். எந்த நட்சத்திர நடிகர்களும் இப்பாத்திரங்களை ஏற்க முன்வர மாட்டார்கள். புது நடிகர்களை இட்டாலும் படத்தின் வணிக வெற்றிக்கு பயன்படாது. மிஷினின் “ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும்” ராமின் “தங்க மீன்களும்” கூட இப்படியே. ஆகையால் பாக்யராஜ் துவங்கி ராம், மிஷ்கின் வரை தாமே நாயகனாகி விடலாம் எனும் முடிவுக்கு வருகிறார்கள். இவர்களின் நடிப்பு கவனம் பெற ராம், மிஷ்கின் போன்றோர் பிற மாற்று படங்களில் நடிக்கத் துவங்குகிறார்கள். மாற்று / நடுநிலை சினிமா இன்மையின் காரணமாய் இப்படி இயக்குநர்கள் நடிகர்களாவதும் தமிழ் சினிமாவின் தனித்துவம்.

2)   கட்டியங்காரன் மனப்பான்மை: கடந்த ஐம்பதாண்டுகளில் இந்திய சினிமா பலமடங்கு வளர்ந்திருக்கிறது என்றாலும் அது தனது நதிமூலம், ரிஷிமூலத்தை மறக்கவில்லை. பாடல், இசை வழியாக கதையும் கருத்தும் சொல்வது, விதூஷகனுக்கு தனி இடம் அளிப்பது, இடைவேளை, கவனச்சிதறல் ஆகீயவற்றை கருத்தில் கொண்டு பொறுமையாய் கதையை நகர்த்துவது என பல விசயங்களில் நமது சினிமா தனது தெருக்கூத்து, மேடை நாடக மரபை இன்னும் கைவிடவில்லை. சமீபத்தில் ஸ்டாலின் ராஜாங்கம் (மின்னம்பலத்தில் வெளியான) ஒரு கட்டுரையில் தமிழ் சினிமாவின் டைட்டில் மற்றும் அறிமுக பாடல்களில் உள்ள கூத்து அம்சங்களைப் பற்றி அழகாக எடுத்துக் காட்டி இருந்தார். இதே பாணியில் நமது இயக்குநர்களும் தம்மை தெருக்கூத்தின் கட்டியங்காரனாக கருதிக் கொள்வதை தமிழில் அதிகம் பார்க்கிறோம்.

கட்டியங்காரன் தான் தெருக்கூத்தின் மையம். அவனே பிற பாத்திரங்களை அறிமுகம் செய்வான். கூத்தை தொடங்கி வைப்பவன் கூத்தின் கதையை மக்களுக்கு விளக்குபவன், இடையிடையே தோன்றி வேடிக்கை காட்டுபவன், கூத்தினை முடித்து வைப்பவன் என ஆதியும் அந்தமமுமாய் இருப்பவன் அவன். பாரதிராஜா துவங்கி இன்றைய இயக்குநர்கள் வரை இந்த கட்டியங்காரன் வேடத்தை தம்மையறியாது ஏற்றுக் கொண்டிருப்பதை நாம் அவதானிக்கலாம். கதையை ஒரு முன்கதை சுருக்கத்துடன் துவங்குவது, கதை நடுவே தோன்றி கருத்து சொல்வது, தம் இருப்பால் கதையின் போக்கு படம் முழுக்க சிதறாமல் இருக்க செய்வது, படத்தை முடித்து வைப்பது என நம் இயக்குநர்கள் தொடர்ந்து படம் பூரா இருந்து கொண்டே தான் இருக்கிறார்கள். அதாவது இவர்கள் நடிக்காத போது கூட தமது கருத்துகள், நம்பிக்கைகள், ரசனை, விருப்பங்களை தமது நாயக பாத்திரங்கள் மூலம் வெளிப்படுத்துகிறார்கள். உ.தா., பாலசந்தரின் குணச்சித்திர / நகைச்சுவைப் பாத்திரங்கள் தொடர்ந்து இயக்குநரின் கருத்தை வலியுறுத்திக் கொண்டே இருப்பார்கள். நாடக பாணியிலான உரத்த வசனங்களை நாயகன் / நாயகி / வில்லன் குறித்து கூறுவார்கள். ”புதுப்புது அர்த்தங்களில்” விவேக் சொல்லும் “இன்னிக்கு செத்தா நாளைக்கு பாலு” ஒரு உதாரணம். “புன்னகை மன்னனில்” சாப்ளின் செல்லப்பாவின் கருத்துக்களும் இவ்வாறே இயக்குநரின் கொள்கைகளை விளக்குகின்றன. பின்னர் இதையே பேட்டிகளிலும் முன்வைத்து நாயகனும் மறைமுகமாய் தாமே என மாயாவி நடிகராய் தம்மை காட்டிக் கொள்கிறார்கள்.

 ஆக விவேக்கும் சாப்ளின் செல்லப்பாவும் எந்தளவுக்கு விவேக்காகவும் சாப்ளின் செல்லப்பாவாகவும் தெரிகிறார்க்ளோ அந்தளவுக்க்கு அவர்கள் பாலசந்தராகவுமே பார்வையாளர்களுக்கு தோன்றுகிறார்கள். மணிரத்னம் போன்று வெகுசிலரே தமிழில் இதற்கு விதிவிலக்கு. இவர்கள் தமது தனிப்பட்ட வாழ்வை, நம்பிக்கைகள், கருத்துக்களை தாம் எடுக்கும் படங்களில் இருந்து துண்டித்துக் கொண்டு தொழில்பூர்வ வேட்டேத்தித் தன்மையுடன் படமெடுப்பவர்கள். “கன்னத்தில் முத்தமிட்டாலில்” மாதவனின் ஈழ ஆதரவு மணிரத்தினத்துடையது என நாம் கருதுவதில்லை. ஆனால் நாளை ராம் தனது படமொன்றில் நாயக பாத்திரத்தை இஸ்ரேல் குறித்து பேச வைத்தால் அது ராமின் கருத்தாகவே பார்க்கப்படும். “பாம்பே” படத்தில் கலவரத்தில் ஈடுபடும் இரு சாராரையும் தான் மணிரத்னம் சித்தரிக்கிறார். ஆனால் இஸ்லாமியர் கலவரத்தில் ஈடுபட்டு பலாத்காரம் செய்வதாய் “ஹே ராமில்” கமல் சித்தரித்த போது இடதுசாரிகளும் சிறுபான்மையினரும் பல எழுத்தாளர்களும் அதைக் கண்டித்தனர். “அது என் பார்வையல்ல, அது இந்துத்துவ மனப்பான்மை கொண்ட சாகேத் ராமின் இஸ்லாமிய வெறுப்பில் ஊறிய பார்வை” என கமல் விளக்கலாம். ஆனால் நாம் அதை ஏற்க மாட்டோம். தனது “தேவர் மகன்”, “விருமாண்டி” ஆகிய படங்களின் வழி தேவர் சாதியினரின் வன்முறை கலாச்சாரத்தை முன்னெடுத்ததாய் கமல் தொடர்ந்து கண்டனத்துக்கு உள்ளாவதுண்டு.

ஏன் மணிரத்னத்துக்கு தரப்படும் சலுகை கமலுக்கு கிடைப்பதில்லை? இதற்கான பதில் மணிரத்னத்தை ஒரு தேர்ந்த தொழில்நுட்ப கலைஞராகவும் கமலை ஒரு கட்டியங்கார கதைசொல்லியாகவும் தமிழ் பார்வையாளன் மதிப்பிடுகிறான் எனபது.

(தொடரும்)