தமிழ் சினிமாவில் “சின்ன வீடு”: தோன்றி மறைந்த மற்றமை (1)

தொண்ணூறுகள் வரையிலான தமிழ் சினிமாவின் சுவாரஸ்யங்களில் ஒன்று சின்ன வீடு.  அடைய இயலாத அபூர்வமான காதலியும், காதல் தோல்வியின் துயரமும் மீள மீள பேசப்பட்ட அதே காலத்தில் தான் ரெண்டாவது பெண் (சின்ன வீடு) பற்றிய விவாதங்களும் நம் சினிமா வழி நடந்துள்ளது. ஒரு பெண் தன் இன்மையாலும் மற்றவள் தன் உபரி இருப்பாலும் ஆணின் வாழ்க்கையை நெருக்கடிக்குள்ளாக்குகிறார்கள். இந்த ஆணின் நெருக்கடியை பேசிய படங்களில் எல்லாம் இரண்டாவது பெண் முக்கியமானவள் ஆகிறாள்.

 அடுத்து, சில்க் ஸ்மிதா, டிஸ்கோ சாந்தி போன்ற கவர்ச்சி கன்னிகள் வருகிறார்கள். இவர்கள் நாயகிக்கு ஒரு மற்றமையாக அமைந்திருந்தாலும் அவர்கள் தூய காதலை, கற்பான மனைவியியை கட்டமைக்க உதவினார்களே அன்ற பெரிய சிக்கல்களை உறவுகளிலோ குடும்பத்திலோ ஏற்படுத்தவில்லை. இந்த வகையில் தான் சின்ன வீட்டின் இருப்பு நம் சினிமாவின் கதையாடலில் முக்கியமாகிறது. நாம் ஏன் இத்தகைய பெண்களைப் பற்றி அக்கறை கொண்டோம் என வினவ வேண்டியதாகிறது.

பாலு மகேந்திரா:

பாலு மகேந்திரா பிறழ் குடும்ப உறவுகளை ஆய்வதில் ஆர்வம் கொண்டவர் என்பதை அறிவோம். உதாரணமாய், “அழியாத கோலங்கள்” (1979) மூத்த பெண் மீதான இச்சையை பேசியதென்றால், “மூன்றாம் பிறை” (1982) மனதளவில் குழந்தையாக இருக்கும் பெண் ஒருத்தியை ஒரு தகப்பனைப் போல் கவனித்துக் கொள்ளும் ஒரு இளைஞன் கொள்ளும் காதலைப் பேசியது. இதே வகையான உறவை “மறுபடியும்” படத்தில் இயக்குநர் முரளி கிருஷ்ணாவுக்கும் அவரை அப்பாவாகவும் காதலனாகவும் ஒரே சமயம் கண்டு குழம்பும் நடிகை கவிதாவுக்குமான உறவாக மீண்டும் சித்தரித்தார் பாலுமகேந்திரா. திருமணத்துக்கு பிறகான பிறழ் உறவுகளைப் பேசும் அவரது படங்களில் “மறுபடியும்” (1993), “ரெட்டை வால் குருவி” (1987), மற்றும் “சதி லீலாவதி” (1995) ஆகியவை முக்கியமானவை. இந்த வகைமையின் கீழ் நேரடியாய் வராது என்றாலும் “நீங்கள் கேட்டவை” (1984) படத்தையும் அலசப் போகிறோம். அப்பாவின் சின்ன வீட்டின் (சித்தியின்) மீதுள்ள பழிவாங்கும் வெறியால் சைக்கோ கொலைகாரனாகும் நாயகனின் கதையை பேசிய “மூடுபனியும்” (1980) இந்த வரிசையில் வருவது தான். இப்படத்தில் ஒவ்வொரு பெண்ணும் ஒரு சித்தி (சின்ன வீடு) தான்.

   

சின்ன வீடு – மூன்றாவது பெண்

 எழுபது துவங்கி தொண்ணூறுகள் வரையிலான சினிமாவில் அடிக்கடி தாம்பத்ய உறவுகளில் நேரும் விரிசல், பிசிறுகள், “வைப்பாட்டி” உறவு, வழி தவறும் கணவன் இறுதியில் மனம் திருந்தி வீடு திரும்புவது ஆகிய கதைச்சரடுகள் பரிசீலிக்கப்பட்டன. ரெண்டாயிரத்தில் இது இது கிட்டத்தட்ட காணாமல் போய் விட்டது. இதன் பொருள் சமகாலத்தில் குடும்பங்களில் பிறழ்வுகள் இல்லையென்றோ விவாகரத்துகள் நேர்வதில்லையோ என்றல்ல. முன்பிருந்த அதிர்ச்சி இன்றில்லை. குடும்பம் எனும் ”பவித்திரமான” அமைப்பு சிதையும் போது என்னவாகும் என்பதை கற்பனையில் நிகழ்த்திப் பார்த்து கலங்கவும், பின்னர் சுமூகமாய் கதை முடியும் போது கண்களைத் துடைத்து புன்னகைக்கவுமான ஆர்வம் இன்றைய பார்வையாளனுக்கு அதிகம் இல்லை. 

ஒரு ஆணின் பாலியலைப் பொறுத்தமட்டில் பெண்ணுடல் மற்றும் சமூக அந்தஸ்தே (நிலவுடைமை சமூகம் என்றால் நிலமும், பண்ணையாட்களும்) அவனுக்கு ஸ்திரமான இடத்தை அளித்த காலகட்டம் அது. ஆக, தொடர்ந்து பெண்ணையும் அந்தஸ்தையும் தக்க வைப்பது குறித்த ஆவலாதியை, சிக்கல்களை, கவலைகளை அக்காலப் படங்களில் கண்டோம்.

 “சத்ரியன்” (1990) போன்ற ஒரு படத்தை எடுத்துக் கொண்டால் பெண்ணுக்குக் காவலனாய் தன்னைக் காட்டிக் கொண்டு தன் ஆண்மையை உறுதிப்படுத்தும் அக்கறை இதில் குறைவு, ஆனால் ஒரு காவலதிகாரியாய் தன் ஆண்மையை நிறுவும் தடுமாற்றங்களே அப்படத்தின் மையம். இதுவே, “காக்க காக்க” (2003), “சாமி” (2003) போன்ற படங்களில் அரசதிகாரத்தை விளிம்புநிலை சக்திகள் மீது பிரயோகிக்கும் உச்சபட்ச வன்முறை கொண்டாட்டமாக ஆண்மை அதிகாரம் மாறுகிறது. அதாவது, தன்னை முன்னிறுத்த வேண்டும், தன் நெருக்கடியை எதிர்கொண்டு தன்னை தக்க வைக்க வேண்டும் எனும் பதற்றம் ரெண்டாயிரத்துக்கு பிறகான சினிமாக்களில் அதிகமில்லை. மாறாக, கொன்றொழிப்பதும், கொன்றொழிப்பதை ஒரு கலாச்சார விளையாட்டாக, கேளிக்கையாக, விளிம்புநிலை மீதான பழிவாங்கலாய் மாற்றுவதே ஆண்மையின் இலக்காக, ஆண்மை கட்டமைப்பின் மாந்திரமாக, மாறியது. இந்த வகை படங்களில் தான் வன்முறைக்கு என்றே சிலாகிப்பான மாஸ் பாடல்கள் தோன்றின.

ரெண்டாயிரத்துக்கு முன்பு வரையிலான படங்களில் பெண்ணுடல் மீதான பதற்றம் காதலனுக்கு ஒருவகையாகவும் கணவனுக்கு மற்றொரு வகையாகவும் அமைந்தது. காதலனுக்கு பெண் எட்டாக்கனி. அவன் தொடர்ந்து ஏங்கி அழுது புலம்பி கற்பூரமாய் கரைந்து போகிறவனாய் இருந்தான். இன்னொரு பக்கம், திருமணமான ஆணின் வாழ்வில் மற்றொரு பெண் வர, அப்போது அவன் எதிர்கொள்ளும் குழப்பமும் நெருக்கடியும் “சின்ன வீடு” படங்களில் பேசப்பட்டது. ஆனால் ரெண்டாயிரத்துப் பிறகோ மெல்ல மெல்ல இந்த இரு அம்சங்கள் குறித்த ஆணின் கவலைகள் மட்டுப்பட்டன; சாதி மற்றும் சமூக இடம் குறித்த அலைபாய்ச்சல்களில் தொடர்ந்து இக்கவலைகள் இடம்பெற்றாலும் ஆணின் தனித்த சவாலாக அவை மாறிப் போயின.

 உதாரணமாய், “சேது” (1999இல் வந்தாலும்), “பிதாமகன்” போன்ற படங்களில் பெண்ணுடலை கட்டுப்படுத்துவதோ பாதுகாப்பதோ அல்ல இலக்கு. ஆண் தனக்காகவே தானே அழிவதே இப்படங்களின் கதையாடல் – பெண்ணுடல் இந்த போக்கின் ஒரு பொருட்டு மட்டுமே அன்றி காரணம் அல்ல. “சேதுவில்” காதலியால் இருமுறை ஏமாற்றப்பட்ட பின் (முதல் முறை காதலை மறுத்தும் இரண்டாம் முறை அவனை காதலித்த நிலையில் தற்கொலை பண்ணியும்)  நாயகன் மனநல மருத்துவமனையில் அடைக்கலம் கொள்கிறான் (“இத்தகைய பெண் முடிவுகள் கொண்ட உலகை விட பைத்தியங்களின் உலகே மேல்”). பெண்ணுடல் அபத்தமானது, அதன் பின்னால் ஆண் மனம் அலைந்து அழிவது தேவையில்லை எனும் ஒரு சித்தர் பார்வை இதில் ஒளிந்துள்ளது. இந்த காலகட்டத்தில் தான் ரெட்டை பெண்டாட்டி கதை, தொடர்ந்து எட்டாக்கனியாய் உள்ள பெண்ணின் கதை தமிழ் சினிமா திரைகளில் இருந்து நழுவி மறைகின்றன.

குடும்ப உறவின் புனிதமும் உறுதியும் பெண்ணுடல் மீது கட்டமைக்கப்பட்டவை. ஆரம்ப காலம் தொட்டே தமிழ் சினிமாவில் பத்தினியும் இரண்டாம் மனைவி்யும் வைப்பாட்டியும் சித்தியும் தொடர்ந்து வீட்டுக்குள் இருக்கும், வீட்டை உதவி வெளிவரும் பெண்களுக்கான உருவகங்களாய் சித்தரிக்கப்பட்டு வந்தன. குறிப்பாய், அன்று பத்தினிப்பெண் × கற்பில்லாத பெண் எனும் எதிரிடை துல்லியமாய் இருந்தது (உ.தா ”பராசக்தி”). ஆனால் எழுபதுகளில் துவங்கி தொண்ணூறுகளில் பாக்யராஜின் ”சின்ன வீடு” போன்ற படங்கள் வரையில் இந்த எதிரிடை தக்க வைக்கப்பட்டாலும், இன்னொரு பக்கம் பாலசந்தர் மற்றும் பாலு மகேந்திராவின் படங்களில் வீட்டை விட்டு வெளியேறும் பத்தினிப் பெண் எனும் பெண் பிம்பம் வலுவாக கட்டமைக்கப்பட்டது. இதன் மூலம் மேற்சொன்ன எதிரிடை கலைக்கப்பட்டது.