பத்தினிப் பெண்ணும் கற்பற்ற பெண்ணும் மறைந்து நவீன, சுய-மரியாதை கொண்ட, பெண்ணிய பிரக்ஞை கொண்ட, வேலைக்கு செல்லும் பெண் எனும் புது பெண் தோன்றினாள். இந்த பெண் குடும்ப உறவு பவித்திரமானது ஒன்றும் அல்ல, அது நிலையற்றது என உணர்கிறாள்; கணவனின் பந்தம் பொய்யான மதிப்பீடுகளின் மீது கட்டப்பட்டது என புரிந்துணர்வு பெறும் அவள் வீட்டை விட்டு வெளியேறி, சொந்த காலில் நிற்கிறாள் (“மறுபடியும்”) அல்லது கணவனை சதி மூலம் கட்டுபடுத்த கற்கிறாள் (“சதிலீலாவதி”) அல்லது பிறழ்வான கணவனை வீட்டில் இருந்து துரத்தி விட்டு இறுதியில் மன்னிக்கிறார்கள் (“ரெட்டைவால் குருவி”).
இம்மூன்று கதைபாணிகளிலும் வீட்டை உதறி வெளிவருவது ஒரு பெண்ணின் ஆளுமை முதிர்ச்சியடைந்து, சுயம் நிலைப்படுவதற்கு, சுதந்திரமான, பெண்ணியப் பார்வை கொண்டவளாய் அவள் மலர்வதற்கான சாத்தியத்தை கொடுக்கிறது. இரண்டு விசயங்களை இங்கே கவனிக்க வேண்டும்:
இப்படங்கள் வெளிவந்தது பெண்கள் படித்து வேலைக்கு போக ஆரம்பித்து குடும்பப் பெண்ணாகவும் செயல்பட போராடிய காலம். இப்பெண்களை குடும்ப பெண்களாய் தொடர்ந்து வைத்திருக்க முடியுமா, இப்பெண்களின் ஒழுக்கம் என்னாவது ஆகிய கேள்விகள் அக்காலகட்டத்து ஆண் சமூகத்துக்கு இருந்திருக்கலாம். அதனால் தான் ஒழுக்கம் கெட்டவளாகவும் (வேலைக்குப் போகும் நவீனப் பெண்) குடும்பத்து பத்தினியாகவும் (கணவனை மீட்கும் மனைவி) இப்பெண் ஒரே சமயம் தோன்றுகிறாள். அதுவரை கணவனை முழுக்க பெண்கள் நம்பி இருந்ததால் “சின்ன வீடு” எனும் கட்டமைப்பு ஒரு சகிக்க வேண்டிய உபத்திரவம் மட்டுமே. ஆனால் பெண்கள் வேலைக்குப் போகும் காலகட்டத்தில் சின்னவீடு பெண்ணுரிமை, சுயமரியாதை, ஒழுக்கம் சம்மந்தப்பட்ட பிரச்சனையாகிறது. அதனால் தான் “மறுபடியும்” படத்தில் திருந்தி தன்னை தேடி வரும் கணவனிடம் துளசி “நான் உன்னைப் போல் இன்னொரு ஆம்பிளை கூட குடும்பம் நடத்திக்கிட்டு திரும்ப வந்தா என்னை ஏத்துப்பியா?” என கேட்கிறாள். பெண்ணுடல் மட்டுமல்ல, ஆணுடல் மீதும் ஒழுக்க விசாரணை நடத்தப்படுகிற காலம் இது.
இதனால் தான் இப்படங்களில் ஆண்களின் பாத்திரம் அப்பாவியாக, சந்தர்ப்பவசத்தால் சிக்கலில் மாட்டிக் கொள்கிறவனாக, தப்பித்து மீள மனைவியின் உதவி தேவைப்படுகிறவனாக, ஒரு பாவப்பட்ட ஆத்துமாவாக இருக்கிறது. “மறுபடியும்” படத்தில் வேலைக்காரி பாத்திரம் சின்ன வீடு வைத்திருக்கும் தன் கணவனை வெட்டிக் கொன்று விடுகிறாள். “மூடுபனியில்” சின்ன வீட்டுடன் வாழும் அப்பா இறந்து போகிறார். பாரதிராஜாவின் “முதல்மரியாதையில்” (1985) சின்ன வீடு வைத்துக் கொள்ள விரும்பி தன் ஆசையை ஒடுக்கிக் கொள்ள நேரும் மலைச்சாமி துன்பப்பட்டு இறக்கிறார்.
நீங்கள் கேட்டவை (1984)
பாலுமகேந்திராவின் இப்படம் பிராய்டின் ஈடிபல் காம்பிளக்ஸ் எனும் கோட்பாட்டை வெகுவாக நினைவுபடுத்துவது. கிரேக்க தொன்மத்தில் மன்னர் ஈடிபஸ் தான் தனது தந்தையை கொன்று தாயை மணந்தவன் என்பதை நீண்ட காலமாய் உணராமல், பின்னர் அறிய வரும் போது கடுமையாய் மன உளைச்சலுக்கு உள்ளாகி தன்னை குருடாக்கிக் கொள்கிறான். இதைக் கொண்டு தாய்-மகன் உறவின் உளச்சிக்கலை ஆராய்ந்தார் பிராயிட். அவர் இதைப் பற்றி பேசுகையில் ஒவ்வொரு ஆணுக்குள்ளும் தன் தகப்பனை முறியடித்து தாயை அடையும் இச்சை மறைந்திருந்து செயல்படுகிறது என்றார். “நீங்கள் கேட்டவை” படத்தில் இரு குழந்தைகளின் அம்மாவாக வரும் பூர்ணிமாவின் பாத்திரம் பத்தினியாக இருந்தாலும், வில்லனாக வரும் ஜெயசங்கர் அவரை பலாத்காரம் செய்து கொல்லும் காட்சி முழுக்க சந்தர்ப்பவசமாக அமைகிறது. தமிழ் சினிமாவின் பிற வில்லன்களைப் போல் ஜெய்சங்கர் இப்படத்தில் பலாத்காரம் செய்வதை தன் “பிரதான பணியாக” கொள்வதில்லை. நாயகி அர்ச்சனாவை இறுதியில் அவர் கடத்தி வந்த பின் அவள் பலாத்காரம் செய்யப்படுவோமோ என அஞ்சி தன்னை விட்டு விடுமாறு கெஞ்சுகிறாள். அவள் கெஞ்சி அழும் விதம் அவருக்கு பூர்ணிமா அவ்வாறு கெஞ்சியதை நினைவுபடுத்துகிறது. அவர் அதிர்ச்சியில் பின்வாங்குகிறார்.
பலாத்காரத்தை முதலில் அவர் வேண்டுமென்றே செய்யவில்லை என்பதையும், அது குறித்து அவருக்கு உள்ள குற்றவுணர்வையும் அச்சத்தையும் இந்த எதிர்வினை காட்டுகிறது. நீண்ட காலத்துக்குப் பின்னரும் அவர் பூர்ணிமாவை மறக்காமல் நினைவு வைத்திருக்கிறார் என்பதும் முக்கியமானது. அவரைப் பழிவாங்க வேண்டும் எனும் நோக்கத்தில், சண்டைப் பயிற்சிகள் எடுத்து வளரும் பானுசந்தரும், அவரை என்றுமே மறக்க முடியாத பாடகனான தியாகராஜனும் தகப்பனற்ற குழந்தைகள் என்பது முக்கியமான குறிப்பு. அம்மாவின் மரணத்துக்குப் பின் பானுசந்தரை கடும் பயிற்சிகள் கொடுத்து வளர்க்கும் அவனது மாமா கிட்டத்தட்ட அவனது அப்பா ஸ்தானத்தை எடுத்துக் கொள்கிறார். இன்னொரு பக்கம் பானுசந்தர் ஊருக்கு வரும் ஒரு கண் தெரியாத வயதான பாடகருடன் கிளம்பிப் போகிறான். இருவரும் இக்குழந்தைகளுக்கு அன்பும், திசைகாட்டலும் அளித்தாலும் அப்பாவின் இடத்தை நிரந்தரமாய் நிரப்புவதில்லை. அந்த இடத்தை (எதிர்மறையான அப்பா பிம்பம்) ஜெய்சங்கர் எடுத்துக் கொள்கிறார் எனலாம். ஏனென்றால் படத்தில் அம்மாவுடன் உறவு கொள்ளும் ஒரே ஆண் அவர் தான் (அது வன்முறையாக அமைந்தாலும்). இறந்து கிடக்கும் தன் தாயின் உடலை புணர்ந்து விட்டு அதிர்ச்சியுடன் எழுந்து நிற்கும் ஜெய்சங்கரை இரண்டு குழந்தைகளும் காணும் காட்சியை பாலு மகேந்திரா வைக்கும் இடத்தில் இருந்து இந்த உறவு ஆரம்பிக்கிறது.
குழந்தைகள் அம்மாவின் பிணத்தை கண்டெடுப்பதாக, ஜெய்சங்கர் தப்பித்துச் செல்வதை மட்டும் அவர்கள் பார்ப்பதாக காட்சியை அமைத்திருந்தால் கூட அடுத்த கட்ட பழிவாங்கும் படலத்துக்கான லாஜிக் உதைத்திருக்காது. ஆனால் ஜெய்சங்கரின் குற்றம் எதிர்பாராமல், அவரது கட்டுப்பாட்டை மீறி நிகழ்வது, அதை குழந்தைகள் காண நேர்வது ஆகியவற்றை இயக்குநர் கவனமாகவே அமைத்திருக்கிறார் எனலாம். இந்த காட்சியின் பாலியலும், நிர்வாணமும், வன்முறையும் ரத்தமும் கலந்து ஒரு மறக்க முடியாத பிம்பமாக குழந்தைகளின் மனதில் பதிகிறது. இது ஒரு உளவியல் சிக்கலாகிறது. வாழ்நாளெல்லாம் ஜெய்சங்கரின் முகம் அவர்களை துரத்துகிறது. சிக்மண்ட் பிராயிட் ஈடிபல் காம்பிளக்ஸ் பற்றி பேசும் போது அம்மாவிடம் இருந்து தன்னை அப்பா பிரித்து விடுவாரோ எனும் அச்சம் ஆண் குழந்தையின் அடிமனதில் இருக்கிறது; இதுவே பின்னாளில் உலகுடனான நம் உறவை தீர்மானிக்கிறது என்கிறார். தன் தாயின் உடலை (மற்றொரு) அப்பா வன்முறையாய் அனுபவிக்கிறார் என்பது குழப்பத்தையும் பொறாமையையும் குழந்தைக்குள் ஏற்படுத்துகிறது; குழந்தைக்குள் மாற்று அப்பாவைக் கொல்லும் வன்மம் முளைக்கிறது. அம்மாவுடன் “அப்பா” சம்போகத்தில் இருக்கும் காட்சியை ஒரு குழந்தை பார்க்க நேர்வது தான் இந்த அப்பாவைக் கொல்லும் வன்மத்துக்கான ஆதாரப் புள்ளி என்கிறார் பிராயிட். இப்படத்தில் ஜெய்சங்கர் பாத்திரம் இந்த அப்பாவின் இடத்தை எதேச்சையாய் எடுத்துக் கொள்வதாய் கருதினால், இதன் மூலமாய் எப்படி தாயை குழந்தைகளிடம் இருந்து பிரித்து மீளமுடியாத துயரத்தில் அவர்களைத் தள்ளுகிறார் என அர்த்தப்படுத்தினால், மொத்த கதையையும் ஒரு பிராயிடிய ஈடிபல் உருவகமாய் பார்க்கலாம். அந்த கோணத்தில் அது பலாத்காரம் அல்ல, பூர்ணிமாவுக்கும் ஜெய்சங்கருக்குமான ஒரு மறைமுக “பிறழ் உறவு”. ஜெய்சங்கரின் வாழ்வில் எதேச்சையாய் மாட்டிக் கொண்டு அழியும், அப்போதே அவரது பாலுறவுகளில் மறக்க முடியாத ஒரு பெண்ணாகும் பூர்ணிமா எப்படி அவரது முடிவுக்கு காரணமாகிறாள் என்பதே கதை.
இந்த கதையின் பெண்ணுடலை இன்னொரு கோணத்தில் பார்க்கவும் சாத்தியமுண்டு. “பிள்ளை நிலா” பாடலை பார்த்தவர்களால் அந்த பச்சைபசேல் என்ற இயற்கை எழில் மிளிரும் காட்சிகளை மறக்க முடியாது. பாலு மகேந்திரா திட்டமிட்டே அத்தகைய இயற்கை செழிப்பை அக்காட்சியில் சித்தரிக்கிறார். இந்த “இயற்கையான தாய்க்கு” ஆபத்து நகரத்தில் இருந்த்து வரும் ஒரு ஆணால், அப்பெண் மீது இச்சையும் ஒருவித மானசீகமான நீடித்த பந்தமும் கொள்ளும் ஆணால் வருகிறது. அவன் அப்பெண்னை பலாத்காரம் மட்டும் பண்ணுவதில்லை, அவளது சின்ன குடும்பத்தை, ஒரு குருவிக்கூட்டை கலைப்பதைப் போல, சிதைக்கிறான். இதை அவன் திட்டமிட்டு பண்ணுவதில்லை; பாலுமகேந்திராவின் “சதி லீலாவதி”, “ரெட்டை வால் குருவி” போன்ற படங்களில் வருவது போல, காமம் அவனை அதன் இயல்பில் நடத்தி அங்கே கொண்டு சேர்க்கிறது; அது நடந்த பின்னர் அவன் வாழ்க்கையையும் பிறரது வாழ்க்கையின் போக்கையும் அது தலைகீழாய் மாற்றுகிறது. ஜெய்சங்கரின் வருகையை அமைதியான கிராம வாழ்வு நிலைக்குள் நகர விழுமியங்களின் வருகைக்கான உருவகமாய் பார்க்கலாம். அப்படி எனில், (ராமின் “கற்றது தமிழில்” வருவது போல) இது நகர வாழ்வின் சீரழிவு குறித்த கற்பனாவாத கதை எனலாம்.
இது ஏன் நிகழ்கிறது? தகப்பனின் இன்மையால் தாய் பலவீனமாவதால். உருவக மொழியில் இந்த தகப்பன் யார் என நாம் மேலும் விசாரித்தால் மிக சுவாரஸ்யமான உரையாடல் ஒன்று அமையும் (ஆனால் நாம் அதை இப்போது செய்யப் போவதில்லை.)
கருத்துகள்