கிளைமேக்ஸை எப்படி அமைக்க வேண்டும் - மணிரத்னத்திலிருந்து மிஷ்கின் வரை (2)

அடுத்து இந்த விழுமியங்கள் வடிவத்துடன் ஒருங்கிணையாமல் தனித்து நிற்கிற படங்களுக்கு வருவோம்.

“அலைபாயுதே” படத்தில் அரவிந்த் சாமியும் குஷ்புவும் வரும்  காட்சிகளில் எல்லாம் controlling ideaவில் இருந்து படம் நழுவி தனியாகப் போய் விடுகிறது. Controlling idea இங்கு என்ன? “காதலுக்காக பெற்றோரை விட்டு வரும் ஜோடியால் காதலின் உணர்வெழுச்சியை மட்டும் வைத்து வாழ்ந்து விட முடியுமா? அல்லது பெற்றோரை ஏமாற்றிய குற்றவுணர்வை அவர்களின் குடும்ப உறவை உருக்குலைக்குமா? எனில் இதற்கு தீர்வு என்ன?”

 மணி ரத்னம் இந்த controlling idea வின் இரு பக்கங்களையும் நுட்பமாக படத்தின் ஆரம்பத்தில் இருந்தே காண்பிக்கிறார். காதல் என்பது குடும்ப உறவுச் சங்கிலிகளை அறுத்து விட்டு விடுதலை கொள்வது எனக் காட்டுகிறார்; ஆனால் அப்படி விடுதலை கண்ட பின் ஆணும் பெண்ணும் தமக்குப் பற்றிக் கொள்ள எதுவும் இன்றி அல்லாடுவார்கள் என்பது படத்தின் பிரதான திருப்புமுனை. இந்த இரண்டுமே இருவிதமான விழுமியங்கள் - நவீன கலகவாத தனிமனித சமூகத்தின் விழுமியம் முதலாவது; பழைய பாரம்பரிய குடும்ப அமைப்பின் விழுமியம் இரண்டாவது. ஆனால் இரண்டாவது விழுமியத்தை முதலாவது அளவுக்கு உணர்ச்சிவேகத்துடன் அவரால் காட்ட முடியவதில்லை. இதை படத்தின் முதல் சில காட்சிகளுடன் இறுதிக் காட்சியை ஒப்பிட்டால் தெரிந்து போகும் - வாழ்க்கையை கட்டற்ற கொண்டாட்டமாகப் பார்க்கிற (“அலைபாய்வதை” ரொமாண்டிக்காகப் பார்க்கும் தலைப்பும் கூட) காட்சி மொழி தான் படம் முழுக்க நிறைந்திருக்கிறது. அதனால் தான் மாதவன் பைக்கில் வருவதில் துவங்கும் படம் மாதவனிடம் ஆஸ்பத்திரி படுக்கையில் இருந்து ஷாலினி மீண்டும் தன் காதலைத் தெரிவிப்பதில் முடிகிறது. விக்கிரமன் படங்களில் போல ஒரு பெரிய கூட்டுக்குடும்பத்தைக் காட்டி இங்கு கிளைமேக்ஸ் நிறைவு பெறுவதில்லை. மணி ரத்னம் என்னதான் முயன்றாலும் திரைமொழியிலோ தலைப்பிலோ குடும்ப அமைப்பே மேலானது எனும் விழுமியம் உறுதியாக வெளிப்படுவதில்லை. அது துருத்தி தனியாக நிற்கிறது. குடும்பத்தின் தரப்பில் இருந்து பேசுகிறவர்கள் வரும் போதெல்லாம் இதனாலே பார்வையாளர்களுக்கு அலுப்பேற்படுகிறது; ஏனென்றால் படமே அதை நம்பவில்லை என்பதை அதன் வடிவம் காட்டிக் கொடுத்து விடுகிறது. உதாரணமாக, மாதவனும் ஷாலினியும் குடியிருக்கும் வீட்டின் உரிமையாள தம்பதியினரையும், பின்னர் ஷாலினியை தன் காரால் இடித்து விடுகிறது குஷ்புவும் அவரை எந்த நிலையிலும் ஆதரிக்க முன்வருகிற கணவர் அரவிந்த் சாமியையும் சொல்லலாம். இவர்கள் முழுக்க முழுக்க படத்துக்கு வெளியே இருக்கிறார்கள்.

 அது மட்டுமல்ல, மாதவன்-ஷாலினி காதலுடன் ஒப்பிட்டால் அரவிந்த் சாமியும் குஷ்புவும் பரஸ்பரம் காட்டுவது அன்பாக அல்ல ஒரு களைப்பான பாசமாகவே படுகிறது. கண்களில் ஒரு விருப்பமோ கைகளில் தழுவும் ஆசையோ உதடுகளில் முத்தமோ இல்லாத பாசம். இந்த நன்னெறியுடன் முடியும் கிளைமேக்ஸ் அவரது “ஓ காதல் கண்மணி” (2015) படத்திலும் உள்ளது. இதில் அரவிந்த் சாமியும் குஷ்புவும் என்றால் அதில் பிரகாஷ் ராஜும் அவரது பாடகி மனைவியான லீலா சாம்சனும். “மௌன ராகத்தில்” (1986) மோகனின் பாத்திரம் இதே அச்சில் வார்க்கப்பட்டதே;  சற்றே மென்மையான கனவானான அவர் இந்த வயசாளி தம்பதிகளைப் போல அலுப்பூட்டக்கூடியவர் அல்ல என்றாலும், கார்த்திக்கின் பிளாஷ்பேக் முடிந்ததும் நமக்குத் தோன்றுவது மோகனுக்கு ரேவதி மீதுள்ள ஈர்ப்பு ஒருவிதத்தில் பாலுறவு கொள்ள இயலாது ஒரு வயசாளிக்கு ஒரு பதின்வயதுப் பெண் பால் வரக் கூடியது என்பதே. ஏனென்றால் கார்த்திக்கைப் போல தன் காதலின் துணிச்சலை, தேவையை அவரால் காட்ட முடிவதில்லை. தனது பணியிடத்தில் உள்ள தொழிலாளர் சங்க ஆட்களைக் கையாள்வதைப் போல நளினமாக, பொறுமையாக, கராறாகத் தான் மனைவியையும் ‘கையாள்கிறார்’. அவர் தொட்டால் கரப்பான் பூச்சி ஊர்வதைப் போல இருக்கிறது என ரேவதி சொல்வதில் நிச்சயமாகத் தவறில்லை ஒரு கட்டத்தில் பார்வையாளர்களுக்கே தோன்றுகிறது. ஆனால் எப்படியோ அவரது காட்சிகளில் ஒரு அவலச்சுவையைக் கொண்டு வந்து அவருக்காக நம்மை வருந்ததும் கண்ணீர் சிந்தவும் வைத்தது மணி ரத்னத்தின் வெற்றி எனலாம். இதனால் படமும் வெற்றி பெற்றது. இதனாலோ தானோ ஏனோ, மேற்குறிப்பிட்ட அந்த இரண்டு படங்களையும் போல இந்த ஆரம்ப காலப் படத்தில் நீதிபோதனை செய்யப்படும் கடுப்பு நமக்கு ஏற்படுவதில்லை.

 ஆனால் உன்மத்தமான காதல் கதைகளில் வருகிற இந்த நீதி போதனை மரபை ஆரம்பித்து வைத்தது மணிரத்னம் அல்ல. “அந்த ஏழு நாட்கள்” (1981) துவங்கி “காதல்” (2004) வரை பல படங்களில் இந்த திரைக்கதை பாசாங்கு உள்ளது. அதற்கு முன்பு ஶ்ரீதரின் “கல்யாணப் பரிசில்” (1959) இந்த டெம்பிளேட் சற்று வேறுபட்டு உள்ளது. தாம்பத்யத்துக்கு முன்பான காதலைப் பேசும் இம்மாதிரி திரைக்கதைகள் தமிழ்ப் படங்களுக்கே உரித்தானவை எனலாம். பிற மொழிப் படங்களில், குறிப்பாக ஹாலிவுட்டில், நாம் அதிகம் காண்பது திருமணத்துக்குப் பிறகான காதல்களும் அவை ஏற்படுத்துகிற சலசலப்புகள், குழப்பங்களுமே. ஆனால் தமிழ்ப் படங்களில் காதலை அதன் திளைப்புக்காக, மீறலுக்காக ஒரு பக்கம் கொண்டாடுவோமெனில் மறுபக்கம் கிளைமேக்ஸில் குடும்ப, சாதிய கட்டுப்பெட்டித்தனங்களை போற்றி தோளில் தாங்கி காவடி எடுப்போம் - இது ஒரு நிறைவை, ஆசுவாசத்தைத் தருவதால் மக்களும் ஏற்றுக் கொண்டார்கள். “சூப்பர் டீலக்ஸ்” (2019) படம் இந்த மீறல்களுடன் குடும்ப விழுமியங்களை நாம் ஏற்க வேண்டும் என வேறொரு மாறுபட்ட கிளைமேக்ஸை வைக்கிறது. மணி ரத்னத்தின் படங்களில் படத்தின் பொதுவான போக்குடன் கிளைமேக்ஸ் சரியாக பொருந்தி வந்தது “காற்று வெளியிடையில்” (2017) தான் - அப்படம் போதனை தொனி அற்றதாக இருந்ததாலே எனக்குப் பிடித்திருந்தது; ஆனால் அதே காரணத்தாலோ ஏனோ அது கடும்போக்கு பெண்ணியவாதிகளை கொந்தளிக்கச் செய்தது.

அப்படத்தின் ஒற்றைவரி ஏற்கனவே நான் குறிப்பிட்ட இரு மணி ரத்னம் படங்களின் கதைகளை திருப்பிப் போட்டு உருவானது எனச் சொன்னால் ஆச்சரியப்படுவீர்கள்.

 “அலை பாயுதேவின்” மாதவன்-ஷாலினி ஜோடி மத்தியவர்க்க நிதானம், கவனம், லௌகீகவாதத்தை மறுத்தெழுகிற ஒரு தலைமுறை; ஆவேசமான சமூக மீறல்களை ஏதாவது ஒரு விதத்தில் நிகழ்த்துவதே காதல் என நம்புகிற தலைமுறை; அரவிந்த்சாமி-குஷ்பு இதற்கு நேர் எதிரான ஒரு நம்பிக்கையை முன்னிறுத்துகிறார்கள்; குஷ்பு ஒரு விபத்தை ஏற்படுத்துவதை, அதற்குக் காரணம் அவர் போக்குவரத்து விதிகளை பின்பற்றுவதில்லை என்பதை ஒரு குறியீடாகவே பார்க்க வேண்டும். அந்த விபத்து மாதவனும் ஷாலினியும் செய்கிற சின்ன சின்ன இளமைக் கலகங்களின் ஒரு ரத்தமும் சதையுமான காட்சிவடிவம். “காற்று வெளியிடை”படத்தில் இந்த இரு ஜோடிகளையும் ஒரு காதலன் காதலியாக மணி ரத்னம் உருமாற்றி விடுகிறார் - மாதவன், ஷாலினியாக கார்த்தியும் அரவிந்த் சாமி-குஷ்பு ஜோடியிடம் இடத்தில் அதிதி ராவும் வருகிறார்கள். அதாவது இளமைக் காதலின் முதிர்ச்சியின்மைக்கு உருவகமாக கார்த்தி என்றால் தாம்பத்ய முதிர்ச்சியின் உருவகமாக அவனது காதலியாகிய அதிதி.

 இன்னும் சொல்வதானால் மாதவனையும் (‘மௌன ராகம்’ கார்த்திக்கையும் / ‘ஓ காதல் கண்மணி’ துல்குர் சல்மானையும்)  குஷ்புவையும் காதலிக்க செய்தால் என்னவாகும் என்பதே “காற்று வெளியிடையின்” ஒற்றை வரி. ஒரு மனைவியைப் போல ஆணின் கோபாவேசத்தை, அகங்காரத்தை, நிலையின்மையை சகிக்கிறவளாக அதிதி வருகிறார். ஒரு மனைவி இப்படி இருப்பதை புரிந்து கொள்ளும் நாம் ஒரு காதலி அப்படி இருக்கையில் அதிர்ச்சி அடைகிறோம். பிற்போக்கான ஆணாதிக்க மனப்பான்மையை அப்படம் முன்னெடுப்பதாய் கருதி அதை கண்டனம் செய்கிறோம். உண்மையில் அது ஒரு பாத்திரம் மாற்றம் ஏற்படுத்திய அதிர்ச்சி அன்றி வேறொன்றுமில்லை - ஒரு நவீனக் காதலி ஒரு ‘பிற்போக்கான’ மனைவியின் மனப்பான்மையுடன் இருப்பதை நமது கடும்போக்கு பெண்ணியவாதிகளால் சகித்துக் கொள்ள முடியவில்லை; ஏனென்றால் நவீன வாழ்க்கை குறித்து ஒரு கற்பனாவாதத்தை நாம் எழுப்பிக் கொண்டுள்ளோம் - சுயமாய் சிந்தித்து யாரையும் சார்ந்திராத விடுதலைப் பெண் சித்திரம். ஆனால் உண்மையில அத்தகைய பெண்கள் நம் உலகில் இல்லை. சொல்லப் போனால் சார்ந்திருப்பதில் சாபல்யம் அடையும் நவீனப் பெண்களே அதிகம். நமது சௌகரியமான கற்பனைகளை இப்படம் கலைத்து விடுகிறது.

 தம் வழமையான காதல் படங்களின் ஒற்றை வரியை மணி ரத்னம் மடித்துப் போட்டு (“அபூர்வ ராகங்களைப்” போல) உருவாக்கிய “காற்று வெளியிடையில்” மேற்சொன்ன படங்களின் திணிக்கப்பட்ட கிளைமேக்ஸ் போதனை இல்லை. அதற்குப் பதிலாக அதிதியின் மீதான தனது காதலின் மகத்துவத்தை கார்த்தி சிறையில் இருந்த பருவத்தில் மெல்ல மெல்ல புரிந்து கொண்டு சிறையில் இருந்து தப்பித்து அவளைத் தேடி வருவதாக மணி ரத்னம் கிளைமேக்ஸை உருவாக்குகிறார். கார்த்தி தன்னை விட வயதான ஒருவரை லட்சிய புருஷனாகக் கண்டு திருந்துவதில்லை; அவர் தன் மனைவியின் பொறுமையால் மனம் திருந்துகிறார். இருவரும் திருமணம் ஆகாமலே குழந்தை பெற்றுக் கொள்கிறார்கள். இதுவும் கார்த்திக்கு தெரியாமல் நடக்கிறது. ஆகையால் கிளைமேக்ஸ் வரும் போது காதல் கதையில் இருந்து முழுக்க ஒரு செயற்கையான தாம்பத்ய உறவை நோக்கி நகராமல் ஒரு ‘இடைப்பட்ட’ உறவை நோக்கிப் பயணிக்கிறது. எதிர்பாராமல் தன் மகனையும் காதலியையும் ஒரு சேரக் கண்டு நெகிழும் கார்த்தி பாதி காதலனாகவும் பாதி கணவனாகவும் ஆகிறார். இதுவே இப்படத்திற்கு ஒரு கச்சிதத்தைக் கொடுக்கிறது. முதிர்ச்சியே முக்கியம் தம்பத்ய அமைப்பு அல்ல என படத்தின் துவக்கத்தில் உள்ள பிரச்சனைக்கு முத்தாய்ப்பாய் ஒரு தீர்வைத் தருகிறது. அந்த முதிர்ச்சிக்கு தாலி கட்டுவது ரொம்ப அவசியமல்ல எனும் முற்போக்கான பார்வை இதில் உள்ளது கூடுதலாகப் பாராட்டத்தக்கது.