1) நண்பர்களே நான் இங்கு சாருவின் எழுத்துலகின் பல்வேறு பரிமாணங்கள், அவர் தமிழ் இலக்கியத்துக்கு செய்துள்ள பங்களிப்புகள் பற்றியெல்லாம் பேசப் போவதில்லை. நான் சாருவின் எழுத்தாளுமையின், எழுத்தின் (சாரு விசயத்தில் ரெண்டும் ஒன்றுதான்) ஒரு மிகச்சின்ன ஆனால் முக்கியமான அம்சத்தைப் பற்றி மட்டுமே பேசப் போகிறேன்.
2) ஏன்? சாருவை முதலில் வாசிக்கிறவர்களுக்கு அல்லது நவீனத்துவ, வேறு வகையான (யுவன், பா. வெங்கடேசன், பிரேம் ரமேஷ், கோணங்கி போன்றோரின்) பின்நவீனப் படைப்புகளுக்குப் பரிச்சயமானவர்களுக்கு சாரு ஏதோ திரையில் இருந்து இறங்கி வந்து மரக்கிளைகளை ஒடித்து உண்ணும் ஒரு டினோசரைப் போலத் தெரிகிறார் அல்லது சுழலும் தட்டில் இருந்து இறங்கி வரும் ஒரு ஏலியனைப் போலத் தோன்றுகிறார். இந்த குழப்பம் - இவர் ஏன் இப்படி எழுதுகிறார்? இப்படி எழுதுகிறவர் எப்படி எழுத்தாளர் ஆக முடியும்? - அவர்களை சாரு மீது பல குற்றச்சாட்டுகளை வைக்க - இவர் ஒரு பாலியல் / போர்னோ எழுத்தாளர் ... வாரமலரில் எழுதுகிறவர் ... அரட்டை அடிப்பவர் ... தன் அன்றாட நாட்குறிப்புகளைத் தொகுத்து நாவல், சிறுகதைத் தொகுப்பு என வெளியிட்டு ஏமாற்றுகிறவர் .. இவரது கதைகளில் கதையே இல்லை, இவரது நாவல்களில் நாவலே இல்லை எனும் குற்றச்சாட்டுகளை எழுப்பத் தூண்டுகிறது.
3) சாருவின் வாசகர்கள் இப்படி இரு முகாம்களாகப் பிரிந்து கிடக்கிறார்கள் - ஒன்று, அவரது எழுத்தை, ஆளுமையை, அருகாமையை, நட்பைக் கொண்டாடும் ரசிகர்கள், நண்பர்கள், வாசகர்கள். அவர்கள் சாரு யார் என்பதை உள்ளுணர்வால் தெரிந்து கொண்டவர்கள். அடுத்து, அவரை சுவாரஸ்யத்துக்காக ரகசியமாய் படித்து விட்டு ‘அவருக்கு எழுதத் தெரியுமா என்ன?’ என அலட்சியத்துடன் கடந்து செல்கிறார்கள். நான் இந்த இரண்டாவது முகாமினர் - அவர்களின் பாசாங்கு, குழப்பம், தடுமாற்றம், தவறான பார்வை - குறித்தே இங்கு உரையாட விரும்புகிறேன்.
4) முதலில், இவர்கள் ஏன் இப்படி யோசிக்கிறார்கள் எனக் கேட்போம். ஒவ்வொரு குற்றச்சாட்டாய் எடுத்து பரிசீலிப்போம்:
அ) சாருவின் கதைகளில் கதை இல்லை - ஆம், இது உண்மைதான். ஆனால் இதுதான் சாருவின் பலம். கதை என்றால் என்ன?
கதைக்கு ஒரு துவக்கம், மையம், முடிவு (கிளைமேக்ஸ்) இருக்கும்; கதைக்கு ஒரு களம், மையக்கருத்து இருக்கும். கதையில் ஒன்றோ இரண்டோ பாத்திரங்கள் வருவார்கள். இதன் அரசியல் என்ன?
ஆ) இந்த வாழ்க்கையில் ஒரு நேர்கோட்டிலான காலவளர்ச்சி உள்ளது, இதற்கு என ஒரு அர்த்தம் உள்ளது, ஒரு அமைப்பு உள்ளது, இந்த வாழ்க்கையின் மையத்தில் சிலர் பிரதானமாயும் பிறர் அவர்களுக்கு கீழ்படிந்தும் இருக்க வேண்டி உள்ளது எனும் ஒரு உட்கிடக்கை இக்கதைகளைப் படிக்கிறவர்களுக்கும் எழுதுகிறவர்களுக்கும் உள்ளது. வாழ்க்கையின் சாரம், வாழ்க்கையின் அதிகாரப் படிநிலைகள், சரி-தவறு எனும் இருமை மீதான பிடிப்பு இது. இந்த அரசியலில் இருந்தே எதார்த்தக் கதைகள் தோன்றுகின்றன. எதார்த்தக் கதைகள் ஒரு கோயிலைப் போல, குடும்ப அமைப்பை போல கட்டப்பட்டுள்ளதை நீங்கள் காணலாம். ஆனால் பின்நவீனத்தின் போது பின்னமைப்பியல் எனும் வாழ்க்கை நோக்கு, கோட்பாடு, தத்துவம் இலக்கியம், அரசியல், பெண்ணியம், மொழியியல், விமர்சனம், இலக்கியம் என்பது பெரும் செல்வாக்கை செலுத்தியது. இது அதுவரை நவீனத்துவம் போதித்த அனைத்தையும் தலைகீழாகியது.
எப்படி?
a) ஒரு நுட்பமான தளத்தில், இது ‘அர்த்தம்’ என்பது ஒரு கட்டமைப்பு என்றது. இதற்கு முன்பு ஒவ்வொரு பொருளும் வடிவமும் அதனுள் ஒரு உட்கிடக்கையை, அர்த்தத்தை கொண்டிருக்கும் என்றது. ஒரு முட்டையை எடுத்துக் கொண்டால் அதன் ஓடே வடிவம், உள்ளிருக்கும் முட்டையே அதன் அனுபவம், கருத்துநிலை, அதன் அர்த்தம். ஓடு உடையாமல் கச்சிதமாய் இருந்தால் முட்டை கெடாமல் இருக்கும் இல்லையா? நவீனத்துவர்கள் அவ்வாறே ஒரு கதையின் வடிவத்தையும் கண்டார்கள். அவர்கள் இந்த ஓடு எப்படியெல்லாம் கலை நுணுக்கத்தோடு அமைக்கப்பட்டிருக்கதோ அந்தளவுக்கு முட்டை சுவையாக இருக்கும் என கருதினார்கள். அவர்களுக்கு வடிவமைப்பு மீதிருந்த பிரேமையின் காரணம் இதுதான். அசோகமித்திரனின் “தண்ணீர்” நாவலை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். அதன் சிலாகிக்கத்தக்க விசயமே அவர் எவ்வளவு நுட்பமாய் அதன் மொழியை செதுக்கி இருக்கிறார், ஒரு அர்த்தத்தளம் மற்றொன்றுடன் உறவு கொண்டு எப்படிப் புதிய அர்த்தங்களை மாறி மாறித் தருகிறது என்பதே (தண்ணீர் என்பது பல அர்த்தங்களை இப்படிப் பெறுகிறது.) அடுத்து இந்த அர்த்தம் எப்படித் தோன்றுகிறது? இது பின்னமைப்பியலில் ஒரு முக்கிய கேள்வி:
நான் ஏற்கனவே குறிப்பிட்ட காலம், வெளி மற்றும் பாத்திரங்களின் அதிகாரப் படிநிலை அர்த்தங்கள் தோன்ற முக்கியமாகின்றன. “தண்ணீரை” எடுத்துக் கொள்வோம். அதில் அவர் தி.ஜாவின் “மோகமுள்” நாவலின் நாயகியின் பெயரான யமுனாவை எடுத்து தன் நாயகிக்கு சற்று மாற்றி ‘ஜமுனா’ எனச் சூட்டுகிறார். யமுனா எத்தனையோ துயரங்களை சந்தித்தாலும் துணிச்சலாக, தன் அடிப்படை சுபாவம் மாறாமல் இருக்கிறாள். அவளுக்கு வயதானாலும் ஒரு இளமை இருக்கிறது - அந்த இளமை அவளது வசீகரமான, கௌரவமான ஆளுமையில் இருந்து வருகிறது. அசோகமித்திரன் தனது ஜமுனாவை இதற்கு நேர்மாறான ஒரு பாத்திரமாக உருவாக்குகிறார். ஏனென்றால் யமுனா ரொம்பவே மிகையாக, கற்பனாவாதத்துடன் உருவாக்கப்பட்டுள்ளதாக அவர் கருதுகிறார். தன்னுடைய ஒரு புதிய பரிமாணத்தை அவளுக்கு அளித்து அவளை எல்லா விதமான அழுக்குகளும் கலக்கிற ஒரு நகரத்துப் பெண்ணாக கற்பிக்கிறார். ஜமுனாவாக்குகிறார். யமுனா எவ்வளவு குப்பைகள் கலந்தாலும் சுத்தமாய் ஒழுகும் நதி என்றால் ஜமுனாவோ தேங்கி நிற்கும் நகரத்து நீர்நிலை. ஒரு பாத்திரத்தை இப்படி இலக்கிய வரலாற்றில் இருந்து எடுத்து புது வடிவம் கொடுப்பது, மீளுருவாக்கம் பண்ணுவது நவீன கதைசொல்லிகளுக்கு பிடித்த பொழுதுபோக்கு. அவர்கள் அவ்வாறு அதற்கு தாம் மெருகளிப்பதாக நம்பினார்கள்.
இது காலம் நேர்கோட்டில் செல்வது, வரலாற்றின் ஊடே மனித குலம் மேம்பட்டு முன்னேறுகிறது எனும் சித்தாந்தத்தில் இருந்து தோன்றுவது. ஒன்று அல்லது ரெண்டு, மூன்று பாத்திரங்களை மையமாக வைத்து ஒரு கதையை கட்டி எழுப்புவது வரலாற்றில் மாமனிதர்களின் சார்பாகவே வாழ்க்கை நிகழ்கிறது எனும் நம்பிக்கையில் இருந்து தோன்றுவது.
இ) இறுதியாக இப்படியே கதைகளில் ஒரு மருட்சியில் இருந்து வெளிச்சம் பிறக்கிறது, துக்கத்தில் இருந்து மகிழ்ச்சியோ பிறக்கிறது என நவீனக் கதைகளில் காட்ட முனைந்தார்கள். கதை முடியும் போது நமக்கு திறப்புகள் பல கிடைக்கும் என நவீன விமர்சகர்கள் கூறினார்கள். இந்தத் திறப்பு என்பது ஒரு முட்டையை உடைத்து ஆம்லேட் செய்வதைப் போல, ஒரு பூவை நாசியருகே கொண்டு போய் நுகர்வது என நீங்கள் கற்பனை செய்யலாம். ஜெ.மோ தரிசனம் என திரும்பத் திரும்ப முன்னிலைப்படுத்துவது இதைத்தான்.
ஆனால் பின்னமைப்பியல் சிந்தனையாளர்கள் இதையெல்லாம் - கதைகள் மொழிக் கட்டமைப்பால் உருவாகின்றன, அவை நேர்கோட்டில் பயணித்து, முன்னேறி சென்று அர்த்தத்தை உற்பத்தி பண்ணுகின்றன - மறுத்தார்கள். மாறாக, எழுத்தில் காலம் என்பது ஒரு கற்பிதம் என்றார்கள். முக்காலங்கள் காணாமல் போகும் இடத்திலே காலம் தோன்றுகிறது என்றார்கள். இதனாலே நேர்கோடற்ற நான்-லீன்யர் எழுத்து முக்கியமாகிறது. பாத்திரங்களின் மையம் கதையில் இல்லாமல் ஆகிறது. மையத்தில் இருந்து சிதறிச் செல்கிற எழுத்து பரவலாகத் தோன்றியது.
ஈ) இக்கதைகளில் இதுதான் கதைக்களம், இதுதான் கதைக்கரு எனும் தோரணை, உணர்த்தல் இருக்காது. கதைக்களம் என்பது ஒரு செஸ் பலகையைப் போல மனிதனின் இடத்தை, அவன் இவ்வாழ்க்கையில் யாருடன், எவற்றின் மத்தியில் வாழ்கிறான் என அதிகாரத்தை வலியுறுத்துகிற ஒன்று. அது ஒற்றை அர்த்தத்தை வலியுறுத்துவது. எந்தளவுக்கு உறுதியான கதைக்களங்களில் இருந்து விலகி செல்கிறோமோ அந்தளவுக்கு அப்படைப்பு உண்மைக்கு அருகில் வரும் என இப்புதிய சிந்தனை வலியுறுத்தியது. அலெ கிரில்லெயின் (Allaine Grillet) The Beach சிறுகதை ஒரு நல்ல உதாரணம். இக்கதையில் காலம் ஒரு பம்பரம் போல சுற்றி சுற்றி வருகிறது - போர்ஹேயின் கதைகளில் போல புத்திசாலித்தனமாக, டெக்னிக்கலாக, உத்தியாக அல்ல. இக்கதையில் காலமே நகராதது போல, நகராத காலத்தில் ஒரு கதை நிகழ்வதாக காட்டுகிறார்கள். அக்குழந்தைகள் நடக்க நடக்க எதுவுமே நிகழ்வதில்லை. இக்கதையின் அழகே இது காலம், வெளி குறித்து நவீனத்துவ கதைகள் உருவாக்கியிருக்கும் பாவனைகளை அது உடைப்பதிலே, அப்படி உடைத்து கதைக்களத்தை தவிர்ப்பதில் உள்ளது. இக்கதைகளை எதிர்க்கதைகள் என்கிறார்கள்.
உ) கதைக்கருவும் இப்படித்தான் - அது கருத்தியலின் அடிப்படையில் செயல்படுவது வாழ்க்கை என, கோயில் கருவறையைத் திறந்தால் தரிசனம் கிடைக்கும் என்பதைப் போல ஒரு சித்தரத்தை ஏற்படுத்தியது.
ஊ) இறுதியாக விழுமியங்கள் - நவீனத்துவ கதைகளில் விழுமியங்கள் நன்மை-தீமை எனும் எதிரிணைகளாலே பேசப்படுகின்றன. திருடன் பற்றின கதையென்றால் அவன் திருடனல்லாத உத்தமர்களுக்கு எதிராக நிறுத்தப்படுகிறான். அவன் நல்லவனெனக் காட்டினால் கூட அவன் திருடனென்றாலும் நல்லவன் எனும் எதிரிணைக்குள் தான் அதை வைக்கிறார்கள். பின்நவீனக் கதைகளில் தீமையை நன்மைக்கு எதிராக நிறுத்தாமல் அதை அதுவாகவே பேச முடிகிறது. மேற்கில் எனக்கு உடனடியாய் தோன்றும் உதாரணம் புக்காவஸ்கியின் எழுத்து. பிறகு ஜார்ஜ் பத்தெய்யின் Story of the Eye - படிக்க மிக மிக சவாலான நாவல். தமிழில் அந்த எல்லைக்கு நம்மால் போக முடியாததற்கு பிரஞ்சில் உள்ள கலை, இலக்கிய, தத்துவச் சூழல் நமக்கு இல்லாதது, மற்றொரு இங்கு நீண்டகாலமாய் ஆதிக்கம் செலுத்தி வரும் வைதீக மரபு, அது அசுத்தத்தை ஒரு உருவகமாய் மாற்றி வைத்திருப்பது, அதில் இருந்து சாதி, சமூக விலக்கம் தோன்றுவது, அடுத்து விக்டோரிய ஒழுக்கவியல் பிற காரணங்கள். இதையெல்லாம் இங்கு உடைக்கிறவர்களில் மிக முக்கியமானவர் சாரு. சாருவின் “தேகம்” நாவல் இதற்கு ஒரு நல்ல உதாரணம். காதல், வதை, அன்பு எல்லாமே ஒன்றோடொன்று முரண்படால் அதுவாகவே வருகிறது. இப்படி எழுதுவது சுலபம் அல்ல - நமது மனம் பொதுவாக சரி-தவறு, நீதி-அநீதி, உண்மை-பொய் போன்ற இருமைகளால் பின்னப்பட்டிருக்கிறது. இதை மீறி சிந்திப்பது ஒரு பெரிய சவால். ஒரு எழுத்தாளராக சாரு சந்திக்கும் பிரதான சவால் இதுவே - தமிழில் வேறு பின்நவீன எழுத்தாளர்கள் இச்சவால்களை ஆக்ஷன் ஹீரோக்கள் துப்பாக்கி குண்டுகளை மிஸ் பண்ணுவதைப் போல மிஸ் பண்ணி விட்டு நகர்ந்து விடுகிறார்கள்.
எ) கதைமொழியை சுதந்திரம் நோக்கி செலுத்துகிற இந்த முயற்சிகளுக்கு எதிரான அனைத்தும் கைவிடப்பட்டன. இதில் முக்கியமானது “எழுத்தாளன்” எனும் கற்பிதம். இதுவே ஆக சிரமமான ஒன்று. தமிழில் நாம் பின்நவீன எழுத்தை பல்வேறு விசயங்களில் பரிசீலித்துப் பார்த்து ஜெயித்து விட்டோம். ஆனால் சில விசயங்களில் பின் தங்கி இருக்கிறோம் - இலக்கிய மொழி vs வாழ்க்கையின் மொழி; வாழ்க்கையின் போக்கு vs இலக்கியக் கதையின் போக்கு; இலக்கியத்தில் வரும் காலம் vs வாழ்க்கையின் காலம்; இலக்கியத்தில் வரும் மனிதர்கள் vs வாழ்க்கையில் வரும் மனிதர்கள் என ஒரு இருமையை உண்டு பண்ணி இருக்கிறோம். இப்படி பின்நவீன இலக்கியம் மென்பொருள் நிரல் எழுதுவதைப் போலாகி விட்டது. இங்குதான் சாரு ஜெயிக்கிறார் - அவர் எழுத்தை ஒரு மென்பொருள் நிரலாகப் பார்ப்பதில்லை. அது அவர் செய்கிற, யோசிக்கிற, பேசுகிற எல்லாவற்றின் நீட்சியாக எழுத்து இருக்கிறது.
ஏ) இங்கே தான் மிக முக்கியமான ஒரு விசயம் வருகிறது - எழுத்தாளன் மூன்றாக உடைவதும், தன்னில் இருந்து அந்நியமாவதும்:
நாம் இதுவரை கதைகளை எழுதுகிறவன் படைப்பாளி, அவன் கடவுளுக்கு இணையானவன் என நம்பி வந்திருக்கிறோம் (இது கிறித்துவத்தில் உலகை கடவுள் படைத்ததை நினைவுபடுத்துவது). இந்த பார்வையே பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் இருந்து பதிப்பாளர்களால் மிக கவனமாய் கட்டமைக்கப்பட்ட விளம்பரப்படுத்தப்பட்ட ஒரு பிம்பம் என்கிறார் ரொலாண்ட் பார்த் தனது Mythologies நூலில். அதற்கு முன்பு வரை எழுத்தாளனை மையமிட்டு இலக்கியம் இருக்கவில்லை; ஒரு எழுத்தாளர் மற்றவர்களின் படைப்புகளில் இருந்து உருவி பயன்படுத்துவார், ஒருவரின் பெயரில் பல எழுதுவார்கள். ஆனால் ஐரோப்பாவில் தோன்றிய எந்திரமயமாக்கலுடன் இது முடிவுக்கு வர எழுத்தை விட எழுத்தாளன் பிரதானமானான். இப்போது ஒரு வினோதம் நடந்தது - எழுத்தாளன்-படைப்பு-தனிமனிதன் என ஒரு பிளவு தோன்றியது. எழுத்தாளர்கள் இந்த பிளவை காட்டிடாமல் உஷாராக இருந்தனர். எழுத்தாளன் தொடர்ந்து தன்னைப் பற்றி எழுத்தாளனாகவே பேசி முன்வைப்பதால் (கணிசமான தமிழ் படைப்பாளிகளின் பேட்டிகளை இதற்கு சான்றாகக் கொள்ளலாம்.) அவன் தன்னையே உற்பத்தி செய்தான். இப்போது எழுத்தாளன் எழுத்தை மட்டுமல்ல எழுத்தாளனையே படைத்தான். இந்த இரு பண்டங்களையும் (எழுத்தாளன்-படைப்பு) இப்போது நாம் விற்க ஆரம்பித்தோம். எழுத்தாளன் தன்னையே படைத்து, படைப்பையும் படைக்க வேண்டி வர, அவன் தன் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையை இதில் இருந்து தனியே வைத்து, அங்கு நாணயமாகவும் தானாகவும் இருந்தான், ஆனால் எழுத்தில் இருந்தோ அவன் இருமுறை அந்நியமானான் - முதல் முறை அவன் படைப்பாளியாகவும், அடுத்து படைப்பில் இருந்தும்.
தமிழில் பார்த்தோம் என்றால் பெரும்பாலானோர் வாழ்க்கையையும் சுயத்தையும் நம் இருப்பையும் இலக்கியத்தையும் பிரித்து வைத்திருக்கிறோம். படைப்பையும், படைப்பாளி பிம்பத்தையும் கொண்டே நாம் அவனை அடையாளப்படுத்துகிறோம். ஒரு எழுத்தாளனை நேரடியாகப் போய்ப் பார்க்கும் போதும் அவன் எழுத்தாளனாகவே இருக்கிறான். அவன் சிறைப்பட்டிருக்கிறான். ஆனால் அப்படி சிறைப்படாத ஒரே படைப்பாளி தற்சமயம் தமிழில் சாரு மட்டுமே. சாரு படைப்பாளியாக தன்னை உற்பத்தி பண்ணிக் கொள்வதில்லை, மாறாக சாரு தானெழுதுகிற பிரதியாகவே இருக்கிறார். சாருவும் பிரதியும் இருவேறான இருப்புகள் அல்ல. சாருவே அவரது எழுத்து, எழுத்தே சாரு. இந்தளவுக்கு உண்மைக்கு நெருக்கமாக மற்றொரு படைப்பாளி இருப்பதில்லை. சாரு ஒரு அபூர்வப் பிறவி. இதற்கு முன்பு நகுலனும் அவருக்கு முன்பு ஜி.நாகராஜனும் மட்டுமே ஓரளவு இப்படி இருந்தார்கள்.
இப்படி இருப்பது மிக மிக ஆபத்தானது, இப்படி இருப்பதால் சாரு இழந்தது அதிகம் என நினைக்கிறேன்.
நான் ஆரம்பித்த இடத்திற்கே திரும்ப வருகிறேன் - மேற்சொன்ன காரணத்தாலே சாருவின் எண்ணவோட்டமே அவரது உரையாகவும் உரையே அவரது புனைவாகவும் இருக்கிறது. இயல்பாகவே நவீனத்துவ புனைவுகளின் பல குறைகள், பின்னடைவுகள் சாருவில் இருப்பதில்லை. அவரது பரந்துபட்ட எதிர்-வாசிப்பும், அர்ப்பணிப்பும் இதற்கு உதவியுள்ளது. நாம் சாருவைப் படிக்கும் போது “இது படைக்கப்பட்ட ஒரு பிரதி” எனும் காலாவதியான நம்பிக்கையில் இருந்து வெளியே வந்தாலே சிறந்த வாசிப்பனுபவத்தை பெறலாம், சுதந்திரமாக சிந்திக்கலாம், அபத்தமான மதிப்பீடுகளை சாரு மீது திணிப்பதைத் தவிர்க்கலாம்.
Comments