வசனத்தை பக்காவாக எப்படி எழுதுவது?

பொதுவாக வசனத்தை ‘கருத்து வடிவில்’ எழுதும் தவறை நாம் செய்வோம். கணவனுக்கும் மனைவிக்கும் இடையில் ஒரு வாக்குவாதம் - “நீ நான் சொல்வதைக் கேட்பதே இல்லை, உனக்கு திமிரெடுத்து விட்டது, படித்த திமிர், உன் குடும்பம் பணக்கார குடும்பம், அந்த அகங்காரம், ஆனால் அதை என்கிட்ட காட்டாதே, எனக்கு தன்மானம் இருக்குது …” இப்படி போகும். அப்பெண்ணோ “சின்ன விசயத்தை எல்லாம் பெரிசு படுத்துறே, நான் என்ன தப்பா சொல்லிட்டேன். உனக்கு தன்மானம் இல்ல, ஈகோ, அதுதான் பிரச்சினை, ஆமா உனக்கு இன்செக்யூரிட்டி, அதுக்கு ஏன் என் அப்பா அம்மாவை இழுக்கிறே, அன்னிக்கு நான் உங்கிட்ட என்ன சொன்னேன், நான் எவ்வளவு அழுதேன்! ஆமாடா, என்ன டா போட்டு பேசுறேனா, நீ டீ போட்டு பேசுறேல்ல, நானும் பேசுவேன், என் அப்பா வந்தப்போ அவர் தட்டை கழுவி வச்சேன், உன் தட்டை ஏண்டா நான் கழுவணும்?”

யோசித்துப் பாருங்கள்: மேலோ வருவது டிராமா. அவை இருவருக்கும் இடையில் உள்ள கருத்து முரண்கள், அவற்றால் விளையும் உணர்வுப் போராட்டம், காயம், கோப வெளிப்பாடு. ஆனால் இதை அப்படியே வசனமாக எழுதினால் வாசிக்க அலுப்பாக இருக்கும். 

அதை விட முக்கியமாக செயற்கையாக இருக்கும். அன்றாட உலகில் இப்படியான கொந்தளிப்பான வாக்குவாதம் நடக்குமா என்றால் நடக்கும். ஆனால் இப்படியே நேரடியாக ஆரம்பித்து இந்த இடத்துக்கு போகாது. இவ்வளவு கோவையாகவும் யாரும் பேச மாட்டார்கள். 15 நிமிட வாக்குவாதத்தின் சாரம்சமாக இது இருக்கும், ஆனால் இதுவே உரையாடல் அல்ல. இவை கருத்துக்கள். நிஜத்தில் யாரும் கருத்துக்களை சொல்ல மாட்டார்கள். பேஸ்புக்கில் தொகுத்து எழுதுவார்கள். நமது உள்பெட்டி அரட்டையை பார்த்தால் கூட இவ்வளவு சீராக அது இருக்காது.

இதை நல்ல வசனமாக, உண்மையாகத் தோன்றும் உரையாடலாக மாற்ற முதலில் சுருக்கமாக சொல்ல முயல வேண்டும். ஏனென்றால் நீள நீளமாக பத்தி பத்தியாக பெரும்பாலானவர்கள் பேச மாட்டார்கள், தொழில்முறை பேச்சாளர்களைத் தவிர. அப்படி பேசினாலும் மறுதரப்பு அதைக் கேட்க மாட்டார்கள். 

அடுத்து, நாம் பொதுவாக பல விசயங்களை ஒரே உரையாடலில் கொண்டு வர மாட்டோம், பல துணை உரையாடல்களில் துண்டுத்துண்டாக பல விசயங்களைப் பேசுவோம் என்றாலும். அதனால் கணவனுக்கும் மனைவிக்கும் இடையில் ஒரு குறிப்பிட்ட சந்தர்ப்பதில் ஒரு விசயம் பேசப்படுவதாக கொண்டு வந்துவிட்டு அதற்குள் சொல்லப்படாமல் விட்டவற்றை குறிப்புணர்த்துங்கள்.

மேல்வரும் காட்சியில் பணக்கஷ்டத்தினால் வேலைக்காரியை நிறுத்திவிட்டு கணவனும் மனைவியுமாக சேர்ந்து பாத்திரம் தேய்க்கிறார்கள். இவன் தேய்க்க அவள் கழுவுகிறாள். அதன் பிறகு இடையிலான உரையாடலின் போது ஒன்றிரண்டு விசயங்களை பேசுகிறார்கள். அவர்கள் “நைட்டு தோசை சுடட்டா? ஈ.பி பில் கட்டியாச்சா? இந்த சாயம் போன நைட்டியை போடாதேன்னு சொன்னேன்ல? நாளைக்கும் மழை பெய்யும் போல இருக்கு. போன்ல ஒரு வீடியோ பார்த்தேன். பார்த்து தேயு, அழுத்தி தேயு, சரியா போகல பாரு” என பல விசயங்களைத் தொட்டுவிட்டு தன்னிச்சை என்பதைப் போல முக்கியமான விசயத்துக்கு வருகிறார்கள் என எழுதினால் அது நம்பத்தகுந்ததாக இருக்கும். அவர்களுடைய சூழலையும், அன்றாடத்தையும் வசனங்களின் வழியாகவே சுட்டிக்காட்டவும் முடியும்.

வசனத்தில் உணர்வு மோதல் எந்தளவுக்கு முக்கியமோ அந்தளவுக்கு சொல்லப்படாமல் மறைத்த உணர்வும் முக்கியம். ஓரிரு முறை கணவன் தன் மீசையை முறுக்கி விடுகிறான், அதற்கு சாயம் பூச வேண்டும் என சொல்கிறான் என்றாலோ மனைவி தனக்கு முடி அதிகமாக உதிர்கிறது என குறிப்பிட்டாலோ அது ஒரு மறைபிரதியை உருவாக்க உதவும் (அது கதையின் மையக்கருவுடன் பிணைக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும்.)

திமிர், ஈகோ, சொல்பேச்சு கேளாமை ஆகியவற்றை வேறு சந்தர்பங்களில் வரும் உரையாடல்களில் இவ்வாறு போகிற போக்கில் கொண்டு வர வேண்டும். எப்படி சம்மந்தமில்லாத விசயங்களை பேசி ஆரம்பித்தோமோ அவ்வாறே முடிக்கவும் வேண்டும் - “தட்டையெல்லாம் அந்த ஓரமா அடுக்கி வையி. அந்த லைட்டைப் பாரேன். எனக்கு அது சுத்தமா பிடிக்கல.”

இவ்வாறு வசனங்களை சிறப்பாக எழுதுவதற்கு உதாரணம் வேண்டுமெனில் இமையத்தின் கதைகளைப் பாருங்கள்.

வசனத்தில் இன்னொரு பாணி பிசிறான விசயங்களை சுருக்கமாக விவரணையில் சொல்லி விட்டு பிரதான விசயத்துக்கு நேரடியாக வசனத்தில் வருவது: அவள் முருங்கைக்கீரை வாங்கிவிட்டு வாடகைப் பணத்தை சற்று பிந்தி தருகிறோம் என்று வீட்டு ஓனரிடம் சொல்லி விட்டு வரச் சொன்னாள். நான் சற்று தயங்கித் தயங்கி கேட்டேன், “…”. இது அசோகமித்திரனின் பாணி.

ஒரு நல்ல உரையாடலின் மற்றொரு பண்பு அது கதைக்குள் மற்றொரு கதையாக துவக்கம், நடுப்பகுதி, முடிவு என இருக்க வேண்டும் என்பது. பாத்திரம் தேய்ப்பதில் எந்த அனுபவமும் இல்லாத சொதப்பல் பேர்வழி கணவன். அவன் பிடிவாதமாக தன் மனைவிக்கு பாத்திரம் தேய்ப்பதில் உதவியே ஆவேன் என வருகிறான். இப்போது வசனம் மூலமாக அவனுடைய சிறுசிறு தவறுகளை துவக்கத்திலும், அதை மனைவி மன்னித்து சிறிதாக பாராட்டி மகிழ்வதாக நடுவிலும், அவன் முடிவில் பெரிய தவறொன்றை செய்ய (கண்ணாடிப் பொருள் ஒன்றைப் போட்டு உடைப்பது அல்லது பால் பாத்திரத்தை தவறாக தேய்த்து அதனால் பால் திரிவது என) அவள் கடுப்பாவதாக முடித்தால் அது சிறப்பாக இருக்கும். திரைக்கதையில் இதை காட்சிக்குள் வரும் beat என்கிறார்கள். எதிர்மறையான beat நேர்மறையாக முடிந்தாலோ எதிர்மறையில் இருந்து நேர்மறைக்குப் போனாலோ சிறப்பாக இருக்கும். நான் தந்த உதாரணத்தில் beats — + — என இருப்பதை கவனியுங்கள்.

நாயகன் தன் நண்பனிடம் கடன் கேட்க போகிறான். நண்பனுக்கும் அவனுக்குமான உரையாடல். இந்த நண்பனை நாயகன் ஆரம்பத்தில் இருந்தே மதித்ததில்லை. அவமதித்திருக்கிறான். இவனிடம் போய் பணம் கேட்க வேண்டுமே என தயக்கத்துடனே செல்கிறான். இதை மனவோட்டத்தில் காட்டுகிறோம் (—). நண்பனை சந்திக்கிறான். எதிர்பார்த்ததை விட நண்பனின் விருந்தோம்பல் சிறப்பாக இருக்கிறது. அவன் இன்னும் வெள்ளாந்தியாகவே இருக்கிறான். நண்பன் தனக்கு அவனை மிகவும் பிடிக்கும், அவன் ஆத்ம நண்பன், அது இதுவென பேசுகிறான் (+). அதன் பிறகு இவன் கடன் விசயத்தை முதலில் எடுக்க அவன் யோசிக்கிறான் (—). சரி நான் கிளம்புறேண்டா என இவன் எழுந்திட அவன் உடனே எடுத்து தருகிறான். (+) இந்த உரையாடல் — + — + என இருக்கிறது. இதுவே நண்பன் வெள்ளாந்தியாக இல்லாமல் நாயகன் மிகவும் வெள்ளாந்தியாக இருந்து கடனை நம்பிக்கையுடன் போய் கேட்க அவனோ தன்னிடம் பணம் பற்றாக்குறை என்றுவிட்டு “ஆனா ஒரு ஸ்கீம் இருக்கு, நீ அதில பத்து லட்சம் கட்டி சேர்ந்தேன்னா ரெண்டு லட்சம் வட்டியாவே தரான். உனக்கு நான் காசு தரேன். எனக்கு நீ ஒரு லட்சம் கொடுரா.” என்று முடிக்கிறான். இப்போது நாயகனுக்கு கலவையான உணர்வு உரையாடலின் முடிவில் ஏற்படுகிறது. இது + — +— என இருக்கும்.

நாயகன் தன் காதலியை அழைத்துக்கொண்டு ஒரு நண்பனை ஒரு பப்பிலோ காபி கடையிலோ சந்திக்கிறான். அங்கு உரையாடலின் போது தன் காதலி நண்பனிடம் ஓவராக வழிவதாக இவனுக்குத் தோன்றுகிறது. அவன் தடுமாறுகிறான். அதை வெளிக்காட்டினால் நம்மை சைக்கோ என நினைப்பார்களோ என குழம்புகிறான். ஆனால் உரையாடலின் முடிவில் அவன் தன் காதலியைப் பற்றி குறிப்பிட்டு படத்தையும் போனில் காட்ட இவனுக்கு ஹப்பாடா என இருக்கிறது. அடுத்து அந்த பெண் போன் செய்து நான் இங்கே பக்கத்தில் தான் இருக்கிறேன் என சொல்ல இவன் அவளை அழைக்க அவளும் வந்துவிடுகிறான். அவளைப் பார்த்ததும் இவன் மனதுக்குள் ஆயிரம் பட்டாம்பூச்சிகள். நாயகனின் காதலியோ ‘வா நாம கிளம்பலாம்’ என இழுத்துக்கொண்டு போய் விடுகிறாள். நாயகனின் மனம் உடைந்து போகிறது. இது + — + — என வரும்.

வசனத்தை மனம் போன போக்கில் எழுதாமல் அதற்குள் உணர்ச்சி, கருத்து சார்ந்து ஒரு மாற்றம் வருவதைக் காட்ட வேண்டும். 

வசனத்தை ஒரு காட்சியின் பகுதியாக கருதாமல், ஒரு கருத்தை சொல்வதற்கான கருவியாக பயன்படுத்தாமல் உரையாடலே ஒரு காட்சிக்குள் வரும் தனிக்காட்சி என கருதி அதற்கென மெனெக்கெட வேண்டும். 

புதுமைப்பித்தனிடம் இருந்து ஒரு உதாரணம்:

“நிலவொளியிலே நிலா முற்றத்திலே அழகியநம்பிய பிள்ளை குழந்தையொன்றை வைத்துக் கொஞ்சுகிறார். குழந்தை கொஞ்சுகிறது.

“அப்பா யாரு?” என்று கேட்கிறார் அழகியநம்பியா பிள்ளை.

குழந்தை தனது நெஞ்சைத் தட்டிக் காட்டியது.

“முட்டாப் பயலே; நான் தாண்டா அப்பா! நீ பரமசிவம் … பரமசிவம் பிள்ளை!” என்றார் அழகியநம்பியா பிள்ளை.

“அப்பா யாரு?” என்று கேட்டார் அழகியநம்பியா பிள்ளை.

குழந்தை அவரது நெஞ்சைத் தொட்டுக் காட்டியது.

“பரமசிவம் யாரு?” என்று கேட்டார் அழகியநம்பியா பிள்ளை.

“நான்” எனத் தனது நெஞ்சைத் தட்டிக்கொண்டது குழந்தை.

“போடு பக்காளி போடு! பத்து பக்காளி போடு!” எனக் குழந்தையை மெய்மறந்து குதூகலத்தில் பந்துபோல தூக்கிப்போட்டு விளையாடினார்.”

(“கயிற்றரவு”)

மேற்சொன்ன பகுதியில் “எனக் குழந்தையை” என வரி இல்லாமல் இருந்தால் இன்னும் பளிச்சென்று இருக்கும். மற்றபடி, குழந்தை போகப் போக தன்னைப் பற்றி கற்றுக்கொள்வதும், அது அழகியநம்பியா பிள்ளையை குஷிப்படுத்துவதையும் பாருங்கள். காட்சிக்குள் வரும் இந்த உணர்வுநிலை மாற்றம், அதனால் வரும் கதை வளர்ச்சியே இதை அழகிய வசனத்துணுக்கு ஆக்குகிறது.

வசனத்தின் ஒரு சிறப்பான தகுதி வர்ணனையில் இல்லை. அது பாத்திரத்துக்கு உள்ள சுதந்திரம் - வர்ணனை என்பது எழுத்தாளனின் களம். (தன்மையில் எழுதப்படும் கதைகளைத் தவிர) அங்கு அவன் சொல்லும் கருத்துக்களுக்கு பொறுப்பேற்க வேண்டும். ஆனால் வசனங்களில் பாத்திரம் என்ன சொன்னாலும் அதற்கு எழுத்தாளன் விசாரணைக் கூண்டுக்குள் ஏறத்தேவையில்லை. நாயகன் தன் காதலியை சந்திக்க செல்கிறான். அவளோ நாற்பது வயதினள். அவள் தன் 16 வயது மகளுடன் வந்திருக்கிறாள். இங்கு வர்ணனையில் காதல் பொங்க அச்சூழலை சித்தரித்துவிட்டு நாயகனின் வசனத்தில் ஒரு சின்ன சபலத்தை காட்டலாம். அவன் ஏன் இந்த வார்த்தையை பயன்படுத்தினான், அது முரணாக இருக்கிறதே, ஒருவேளை இதனால் இருக்குமோ என வாசகனை தன் துப்பறியும் தொப்பியை எடுத்தணிய வைக்கலாம். வர்ணனையில் இந்த சந்தேகமே எழாதபடி எழுதி வாசகனுக்கு “இந்த எழுத்தாளனுக்கு உண்மை தெரியவில்லை, ஆனா எனக்குத் தெரியும்” என தோன்ற வைக்கலாம். எந்த இடத்தில் கதை எழுத்தாளனிடம் இருந்து வாசகனிடம் போகுமோ அங்கு கதை வெல்லும்.

நகைமுரண் வசனம் எழுதுவதற்கான மிகச்சிறந்த உத்தி. ஒரு சொல்லை, சொற்றொடரை இரண்டு, மூன்று பொருட்கள் தொனிக்க பயன்படுத்துங்கள். சூழலுக்கு பொருத்தமில்லாத வார்த்தைகள், நிலைமையைப் புரிந்து கொள்ளாமலே ஒரு பாத்திரம் பேசுவது நகைமுரணின் முறுக்கை ஏற்றிக்கொண்டே செல்ல உதவும்.

பு.பியின் “கடவுளும் கந்தசாமிப் பிள்ளையும்” கதையில் சிவனும் கந்தசாமிப் பிள்ளையும் ஒரு ஓட்டலுக்கு சென்று காபி அருந்துகிறார்கள். அப்போது “சுகாதாரம்” எனும் சொல் மூன்றே இடங்களில் வருகிறது. முதலில் அதிகாரபூர்வ பொருள், அடுத்து அச்சொல் சிவனுக்கு ஏற்படுத்தும் பீதி மறைமுகமாக உணர்த்தப்படுகிறது, அதன் பிறகு சுகாதாரத்தை விட ஜீவகாருண்யமும் உதவியுமே முக்கியம் என சிவன் நினைப்பதும், நவீன யுகத்தில் அப்படி நினைப்பதன் முரணும் வருகிறது. ஒரு சின்ன விசயம் தான், ஆனால் அதற்குள் பு.பி ஒரு கதைக்குள் மற்றொரு கதை தோன்றி வளர்ந்து முடிவதை காட்டி விடுவார். போய் படித்துப் பாருங்கள். (“புதுமைப்பித்தன் கதைகள்”, பக். 553)

இறுதியாக, எந்தளவுக்கு வசனத்தை வட்டார வழக்கில் எழுத வேண்டும் எனும் கேள்வி முக்கியம். வட்டார தன்மையை சுட்டிக் காட்டும் தேவை இல்லாத போது அதை வலிந்து பயன்படுத்த தேவையில்லை. பொது மொழியிலே வசனத்தை வைத்துக் கொள்ளலாம். ஆனால் “ஏன் இப்படி சொல்கிறாய்” என்பதில் ‘இப்படியை’ ‘இப்பிடி’ என்றாக்கி ‘சொல்கிறாயை’ ‘சொல்றே’ என மாற்றி ஒரு சகஜத்தன்மையை கொண்டு வரலாம். ஆனால் இயல்பான கொச்சையான வசனங்களும் நேர்த்தியான வசனங்களும் ஒரே உரையாடலுக்குள் வராமல் பார்த்துக்கொள்ள வேண்டும். கொச்சைத்தன்மை கொண்ட சொற்களே இல்லாமல் முழுக்க முழுக்க உரைநடையிலே வசனங்களை எழுதுவதும் பெரிய குற்றமில்லை. இது கதை மாந்தரின் இயல்பு, அவர்கள் உரையாடும் சூழல் குறித்து நாம் உருவாக்க விரும்பும் பிம்பத்தை பொறுத்ததே. உ.தா., ஆதவனின் “காகித மலர்கள்” போன்ற ஒரு நாவலில் ஒரு செயலரும் மேலதிகாரியும் ஒரு அலுவலக கூட்டத்தில் சந்தித்து உரையாடுகிறார்கள் என்றால் அங்கு பொதுத்தமிழே போதும். (“சார் உங்களிடம் முக்கியமாக ஒன்று சொல்ல வேண்டும்.” “நீ முதலில் காரை போர்ட்டிக்கோவுக்கு எடுத்து வா. நான் ஐந்து நிமிடங்களில் வந்துவிடுவேன்.”) ஒரு இளைஞன் தன்னை விட 20 வயது மூத்த ஒரு மாமியைப் பார்க்க அவள் வீட்டுக்கு செல்கிறான். அங்கு அவள் அவனிடம் பேசும் மொழியில் ஒரு கொச்சை இருக்கலாம். (“என்னடா இப்போ இந்நேரத்தில வந்து நிக்கிறாய்?”) [இவை என் கற்பனையே.]

வசனமே ஒரு கதையின் ஆகத்துடிப்பான பகுதி. வாசகர்கள் வசனங்களையே வேகமாக ஈடுபாட்டுடன் படிப்பார்கள். அது நடப்புலகை நினைவுபடுத்துவது, அது உயிர்த்துடிப்புடன் இருப்பது, அதில் உள்ள உணர்ச்சி மோதல்கள், அதில் அவர்கள் கற்பனை பண்ணுவதற்கான இடைவெளிகள் உள்ளது காரணம். இதை ஒரு எழுத்தாளன் முழுமையாக பயன்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும்.
இவ்வளவு விசயங்களையும் மனதில் வைத்தா உரையாடலை எழுதுவது? இல்லை, வசனமெழுதுவது பற்றி நாம் புரிந்து கொண்டவற்றை நம் உள்ளுணர்வு உள்வாங்கி நம்மை வழிநடத்தும். அதற்கு நாம் முதலில் வசனங்களை உற்றுகவனித்து யோசிக்கவும், அவற்றை ரசிக்கவும் வேண்டும். கற்றுக்கொண்டவற்றை எடிட்டிங்கின் போது பிரயோகித்துப் பார்க்க வேண்டும். போகப் போக நம் உள்ளுணர்வே லகானை கையில் எடுத்துக் கொள்ளும்.