சிந்து பைரவி (1985): எட்டாக்கனியாகும் சின்னவீடு
இரண்டாம் மனைவி பற்றின படங்களில் கலையறிவு, விளிம்புநிலைத் தன்மை, கலகம், சுதந்திரம், பெண் விடுதலை என பல விசயங்களை சாமர்த்தியமாய் சின்ன வீடு என்பதில் ஒருங்கிணைத்த படம் இது. “ஒருவீடு இரு வாசல்” வினோதினியைப் போன்றே சிந்துவும் ஒரு சாயை தான். அவளது தாய் தந்தையர் கண்ணுக்கு முன்பிருந்தாலும் அவளால் அவர்களிடம் சேர முடியாது; பெற்றோர் இருந்தும் அனாதை அவள். அவளை தன் கணவனுடன் சேர்த்து வைக்க ஜெ.கெயின் மனைவி பைரவி விரும்பினாலும் அவள் ஊரை விட்டு செல்லும் நிலை ஏற்படுகிறது. அவள் ஜெ.கெயின் குழந்தையை பெற்றுக் கொண்டாலும் தாய் எனும் அந்தஸ்தையும் இறுதியில் இழக்கிறாள். ஒவ்வொன்றாய் உதறி விட்டு விட்டு விடுதலையாகிப் போகிறாள். அவளிடம் உள்ள இன்மையே முடிவின்மையாகிறது. இதுவே ஜெ.கெயை அவள் வசம் ஈர்க்கிறது; ஆனால் இதுவே அந்த உறவு அசாத்தியம் ஆக்குகிறது.
இந்த அசாத்தியமே சிந்துவை ஒரே சமயம் நான் ஆரம்பத்தில் குறிப்பிட்ட நாயகனால் அடைய முடியாத உன்னதமான எட்டாக் கனி நாயகி (“இதயம்” ஹீரா போல) ஆக்குகிறது. அவள் ஒரு “எட்டாக்கனி சின்னவீடு.”
இந்த கருப்பொருளை நேரடியாகவும் மறைமுகமாகவும் கையாண்ட பாலசந்தர் படங்கள் என “மன்மத லீலை”, “இரு கோடுகள்”, “மனதில் உறுதி வேண்டும்”, “அவர்கள்”, “நூற்றுக்கு நூறு”, “கண்ணா நலமா”, “47 நாட்கள்” ஆகியவற்றை குறிப்பிடலாம்.
அக்னி நட்சத்திரம் (1988): ஒளி இருளை நாடுகிறது
இரண்டு மனைவிகளுக்கும் பிறந்த பையன்களின் மோதல் என இப்படம் மேலோட்டமாய் தோன்றினாலும் காட்சிமொழி இப்படத்தை மற்றொரு ஆழமான தளத்துக்கு நகர்த்துகிறது. குறிப்பாய் ஒளியும் இருளும் கையாளப்பட்டுள்ள விதம். நாம் இருமைக்குள் எப்போதும் வசதியாக இருக்க விரும்புகிறோம். ஆனால் கறுப்பு-வெள்ளை இருமையை கடந்த பழுப்பான (grey) நிறங்கள் வாழ்க்கையில் அடிக்கடி தோன்றுவதுண்டு. அப்போது நாம் பதறுகிறோம். இந்த விசயத்தை எளிமையாய் ஆண்-பெண் உறவு மற்றும் குடும்ப பின்புலத்தில் மணிரத்னம் கையாண்டிருக்கிறார் “அக்னி நட்சத்திரத்தில்”.
விஷ்வநாத்துக்கு இரு மனைவிகள். முதல் மனைவியின் மகன் கௌதம் காவல் அதிகாரி. இரண்டாவது மனைவியின் மகன் அஷோக் எல்லா விதங்களிலும் தன்னை கௌதமுக்கு மாற்றாக காண்பிக்க விரும்புகிறான். கௌதம் காவல் அதிகாரியானால் அவன் பொறுக்கியாகிறான். தொடர்ந்து அவனிடம் மோதிக் கொண்டே இருக்கிறான். ஆனால் அவன் அப்பாவோ தன் இரு மனைவிகளையும் சமமாக நடத்துகிறார். இரு மனைவியின் மகன்களையும் அவர் ஒன்றாய் நடத்துவதை காட்டும் விதமாய் அவர்களின் பெயர்களை மாற்றி சொல்கிறார். கௌதமை அஷோக் என்றும் அஷோக்கை கௌதம் என்றும் அவர் அழைக்கும் போது அவர்களை நான் மேற்குறிப்பிட்ட பழுப்பு வண்ணத்துக்குள் தள்ளுகிறார். அவர்கள் அப்போது கோபிக்கிறார்கள். மேலும் உக்கிரமாய் பரஸ்பரம் வெறுக்கிறார்கள். ஒரு காட்சியில் திருமணம் ஒன்றிற்கு இரு குடும்பங்களுக்கும் அழைப்பு வைக்கிறார்கள். இரண்டாம் மனைவியான ஜெயசித்திராவின் குடும்பமும் ஏற்கனவே வந்திருப்பதை கவனித்த முதல் மனைவி சுமித்ரா தான் வெளியேறுவதாய் கல்யாண வீட்டினரிடம் தெரிவிக்கிறார். அவர்கள் சென்று இரண்டாம் மனையிடம் கெஞ்சி வெளியே செல்ல கேட்கிறார்கள். சுமித்ரா ஜெயசித்திராவிடம் கடுமையாய் நடந்து கொள்ளும் ஒரே காட்சி இது தான்.
ஜெயசித்ரா சின்ன வீடாய் இருப்பதில் அவருக்கு பிரச்சனை இல்லை, ஆனால் அவர் ஒரு போதும் தனக்கு இணையாகக் கூடாது என நினைக்கிறார். இருவரும் ஒரே அந்தஸ்துடன் ஒரே கல்யாணத்துக்கு விருந்தினராகும் போது இருவருமே ஒன்றாகிறார்கள். சின்ன வீடு-பெரிய வீடு எனும் வித்தியாசம் காலியாகிறது. இதைத் தான் சுமித்ராவால் தாங்கிக் கொள்ள முடிவதில்லை. மற்றமையை தக்க வைப்பதில் சமூகத்தை விட முதல் மனைவியே அதிக அக்கறை கொண்டவராக இருக்கிறார். இதன் பொருள் என்ன?
மனைவி எனும் அந்தஸ்தின் பின்னே மனைவி அல்லாத மற்றமை எனும் நிழல் ஒளிந்திருக்கிறது. இந்த மற்றமை தான் மனைவியையே ஸ்திரப்படுத்துகிறது.
படத்தின் முடிவில் இரு குடும்பமும் ஒன்றாகிட இருமை அழிகிறது. அடையாளங்கள் மொத்தமாய் அன்பில் கரைகின்றன. இருளும் ஒளியும் அற்ற இதமான, உஷ்ணமற்ற பொன்னொளியில் அவர்கள் இருக்கிறார்கள். இதுவே மணி ரத்னம் காட்டும் லட்சிய நிலை.
காணாமல் போன சின்ன வீடு:
மாற்றுப் பெண் எனும் மற்றமை இன்றைய படங்களில் (குறிப்பாய் கடந்த பத்து வருடங்களில்) பெருமளவு தகர்ந்து விட்டது. குடும்ப விழுமியங்களுக்கு உட்பட்ட ஒரு பெண்ணே கூட தனக்குள் மற்றமையை கொண்டிருக்கும் நெகிழ்வான, பிளாஸ்டிக்கான பண்பாட்டுச் சூழல் இன்று தோன்றி உள்ளது. இதை இன்றைய படங்கள் பேசுவது சுவாரஸ்யமானது. உதாரணமாய், சங்கர் “ஜெண்டில்மேன்” எடுத்த போது நாயகி சுஷீலா (மதுபாலா) நாயகன் கிச்சாவின் அப்பள தொழிற்சாலையில் பணி செய்யும் எண்ணெய் வடியும் முகம் கொண்ட மாமி. ஆகையால் அவளது கற்புக்கு மாற்றாக திறந்த பாலியல் கொண்ட சுகந்தி எனும் இளம் உறவுக்கார பெண் வருகிறாள். அவள் சுஷீலாவுக்கு போட்டியாகிறாள். அவள் அந்த அக்கிரகாரத்து ஆண்கள் மத்தியில் அதகளம் பண்ணுகிறாள். டிக்கிலோனா ஆடுகிறாள்; மாரால் முட்டித் தள்ளுகிறாள். மிரள வைக்கிறாள். இதைக் கண்டு சுஷீலாவுக்கு காதில் புகை வருகிறது. கிச்சா அவள் வசம் சாய்ந்து விடுவானோ என அஞ்சுகிறாள். ஆனால் கிச்சா “மீண்டும் கோகிலா” கமலுக்கு எதிர்முகம். அவன் அசைந்து கொடுப்பதில்லை; பெண்ணுடல் மீது இச்சை கொண்டு தளும்புவதில்லை. திருமணத்துக்கு முன்பான ஒரு “கிட்டத்தட்ட சின்னவீடாக” சுகந்தி வருகிறாள். ஒரு பக்கம் நாயகனின் பிம்பத்தை உயர்த்த, சுஷீலாவின் மாமித்தனத்துக்கு ஈடு கட்டும் விதம் கிளாமர் பதிலீடாக “சின்ன வீடு” இப்படத்தில் வருகிறது.
ஆனால் சங்கரின் பிற்கால படங்களில் சுகந்தியை போன்ற பாத்திரங்கள் தேவைப்படுவதில்லை. உதாரணமாய் “அந்நியன்” (2005). இப்படத்தில் நாயகி “ஐயங்கார் வீட்டு அழகியான” ஒரு மாமி. ஆனாலும் கிளாமருக்காக ஒரு மற்றமை இப்படத்தில் சங்கருக்கு தேவைப்படுவதில்லை. ஒரு கற்பொழுக்கமான கட்டுப்பாடான பெண்ணும் கிளர்ச்சியாக ஒயிலாக இருக்க முடியும், ஒருவருக்குள் இருவர் (“அடக்கமானவளும்” அடக்கமற்றும் குட்டிப் பாவாடையில் ஆட்டம் போடுபவளும்) இருந்தாலும் அவளது பவித்திரத்தன்மை அதனால் குலைவதில்லை எனும் கதையாடலை நோக்கி தமிழ் சமூகம் நகர்ந்த காலத்தில் இப்படம் வருகிறது. ஆகையால் நந்தினி பாத்திரத்தில் சதா கட்டுப்பெட்டியாக இருக்கும் போதே கிளர்ச்சியாகவும் தோன்ற முடிகிறது. இதன் மற்றொரு உச்சமாக ரோபோட் 2.0வில் (2018) ஒரு எந்திரப் பெண்ணே காதலியாகவும் (சிட்டிக்கு), காதலிக்கு போட்டியான “சின்ன வீடாகவும்” (வசீகரனுக்கு) தோன்ற முடிகிறது. இதில் வசீகரனின் அடக்கப்பட்ட ஆசைகளுக்கு வடிகாலாக தோன்றுபவனே சிட்டி என பார்த்தோமானால் ஏமி ஜாக்ஸன் நாயகியாகவும், ரோபோட்டான “சின்ன வீடாகவும்” ஒரே சமயம் மாறுகிறாள். அதை விட முக்கியமாய், அவள் ஒரு பெண்ணே இல்லை; மின்சாரம் தீர்ந்தால் ஜடமாகக் கூடிய பொருள். இச்சைக்கு வடிகாலாக “சின்ன வீடு” தோன்றி, பின்பு கற்புக்கும் இச்சைக்கும் நாயகியே போதும் எனும் நிலை தோன்றி, இப்போது எந்திரமே நமது இச்சையின் ஊற்றுக்கண் எனும் இடத்துக்கு வந்து சேர்ந்திருக்கிறோம்.
இன்றைய நிலை என்ன?
இன்று மற்றமை வெளியே இல்லை, நமக்குள்ளேயே இருக்கிறது. டிக்டோக் வீடியோக்கள் ஒரு உதாரணம். இன்று நாம் ஒவ்வொரு இடத்திலும் முரண்பாடாய் இருந்தபடி உள்ளோம். டிக்டோக்கில் பேசி ஆடுபவர் வெளியே உள்ளவர் அல்ல, ஆனால் அது அவரும் தான். அவர் வெளியே அப்படி ஆடிப் பாடுவதில்லை என்பதாலே டிக்டோக் அவருக்கு அவசியமாகிறது. டிக்டோக்கில் அவர் தன் மற்றமையுடன் கைகோர்க்கிறார். டிக்டோக்கில் அவர் தொடர்ந்து வசிக்க அவர் வெளியே இஸ்திரி போட்ட சட்டை போல கசங்காமல் இருக்க வேண்டியதாகிறது. இப்படி இருமைகளுடன் நாம் இன்று சுலபத்தில் வாழக் கற்றுக் கொண்டு விட்டோம். இப்படி “நமக்குள் இருவர்” இருப்பதாலே வெளியே “இருவர்” தேவையின்றி ஆகிறது. சின்ன வீடும் பெரிய வீடும் ஒரே வீடாக மாறி விட்ட காலம் இது – பெண்கள் விசயத்தில் என்றில்லை எல்லா விசயங்களிலும் தான்.
ஆகையால் தான் சின்ன வீடு இப்போது “பழைய வீடாகி” விட்டது.
கருத்துகள்