ஒரு கதையில் இருந்து பல கதைகளை உருவாக்குவது

 

கதைத்திருட்டு எப்படி நடக்கிறது என்று தீபா ஜானகிராமன் எழுதியிருந்தார். எனக்கு இதற்கு ஒரு காரணம் ஒரு கதையின் பாதிப்பே தெரியாமல் அதில் இருந்து முற்றிலும் புதிய கதையொன்றை உருவாக்குவது எப்படி என்று தெரியாததாலே என்று தோன்றியது. (திரைக்கதையில் இதை எப்படி செய்ய வேண்டும் என பாக்கியராஜ் தன் நூலில் சொல்லியிருப்பார்.) நான் என்னுடைய நாவல் எழுதும் வகுப்பில் பாத்திரங்களை உருவாக்குவது எப்படி என விளக்கும் போது இதை சொல்லிக் கொடுத்தேன்.

பாத்திர அமைப்புக்கும் பாத்திர இயல்புக்குமான வித்தியாசம் என்னவென்று விளக்கிக் கொண்டிருந்தேன். ஒருவர் வேலையில்லாத இளைஞர், இன்ன வயதுக்காரர், இன்ன வர்க்கம், சாதி, மதத்தை சேர்ந்தவர், இன்னவிதமான குடும்பப் பின்னணியைக் கொண்டவர், இப்படியான தோற்றம் கொண்டவர் எல்லாம் அவரது பாத்திர அமைப்புக்கு பொருந்தும். இதை ஒரு பாத்திரத்தின் வெளிக்கூடு என்று சொல்லலாம். இவற்றை பரிசீலித்தாலே கதை சட்டென நம் கதையில் வந்து விழுந்துவிடும். என்னிடம் வகுப்பில் ஏதாவது ஒரு தேசலான ஒற்றை வரியை தம் நாவலுக்காக கொண்டு வருவோரிடம் மேற்சொன்ன கேள்விகளை நான் கேட்டதும் ரத்தமும் சதையுமான ஒரு பாத்திரம் கண்முன் தோன்றுவதைப் பார்த்திருக்கிறேன். 

ஆனால் இந்த வெளிக்கூடு கதை ஆகாது. பாத்திரத்தின் இயல்பு என்பது தான் கதையின் மைய விசை. இது அப்பாத்திரத்தை செலுத்தும் தேவை, நோக்கம் என்ன என்பதுடன் பின்னிப் பிணைந்ததாக இருக்க வேண்டும்.

 சினிமாவுக்கும் நாவலுக்கும் சில பொதுமைகள் உண்டு என்பதால் நான் முதலில் ஒரு சினிமா உதாரணத்தை அளித்தேன். மிஷ்கினின் “அஞ்சாதே” படத்தின் கதையை குறிப்பிட்டு (அம்மாணவர்களுக்கு மிஷ்கினையே தெரியவில்லை.) ஹீரோ எந்த வேலை வெட்டிக்கும் போகாதவன், அவனுக்கு எதேச்சையாக போலீஸில் வேலை கிடைத்து, அங்கு அவன் தான் பொறுப்புடன் வேலையாற்றுவதால் சமூகத்தில் எளிய மக்களுக்கு நீதி கிடைக்கும் என உணர்ந்து மற்றொருவனாக மாறுகிறான், அப்போது அவனுக்கு இப்படி ஒரு நெருக்கடி வருகிறது என்று சுருக்கமாக கதையை சொன்னேன். நான் முந்தைய வகுப்புகளில் மற்றொரு டிஸ்னி அனிமேஷன் படம் ஒன்றைப் பற்றி அடிக்கடி சொல்லியிருந்தேன். நான் சொன்ன ஹீரோ பாத்திரம் எந்த பாத்திரத்தை நினைவுபடுத்துகிறது, அவரும் இப்படி தன் இயல்பான பலத்தை, திறமையை அறியாமல் தப்பித்து ஓடுபவர், குற்றவுணர்வால் உந்தப்பட்டு தலைமறைவு வாழ்க்கை வாழுகிறவர் என்று பீடிகை போட்டுக் கேட்டதும் அவர்கள் “லயன் கிங்” படத்தின் ஸிம்பா என்றார்கள். ஆம், “லயன் கிங்கின்” ஸிம்பா தான் “அஞ்சாதேயின்” சத்யா. (ஆனால் இது கதையமைப்பு மட்டுமே, அதையும் தாண்டி அந்த படத்தில் நிறைய மடிப்புகளும் சங்கதிகளும் உண்டு.) பிறகு நான் இந்த ஸிம்பாவை நீங்கள் அரசியல்வாதி ஆக்கினால் அவர் எப்படி ராகுல் காந்தி ஆவார் என்று சொன்ன போது மாணவர்கள் சிரித்தனர். இதே ஸிம்பாவை ஒரு பெண்ணியவாதி ஆக்கலாம், ஒரு வக்கீல், மருத்துவர் ஆக்கலாம், சமூகப் போராளி ஆக்கலாம், ஒரு விண்வெளி வீரனாகவோ போர் வீரனாகவோ விளையாட்டு வீரனாகவோ கூட ஆக்கலாம். காதலன் ஆகலாம் (“நான் ஈ”). ஸிம்பா தான் ஒரு சிங்கம் என்பதை உணர்ந்து வில்லனை வென்றுவிட்டு பின்னோக்கி சென்று சஞ்சலப்பட்டுக் கொண்டே இருந்தால் அது ஸ்பைடர் மேன். தான் சிங்கமாக இருப்பதால் வரும் ஆபத்துகளை உணர்ந்து சஞ்சலப்பட்டு பின்னோக்கிப் போக முயன்றால் வருவது பேட்மேன். தமிழிலும் வேறு இந்திய மொழிகளிலும் இதே பாத்திர அமைப்புடன் நூற்றுக்கணக்கான கதைகள் வந்துள்ளன என்றேன்.

 இங்கு இப்பாத்திரம் தத்ரூபமாக மாற பின்னணியை மட்டும் மாற்றினால் போதாது, நோக்கத்தையும் சற்றே மாற்ற வேண்டும். தேவை அப்படியே இருக்கலாம். தன்னறிதலே தேவை, ஆனால் நோக்கம் என்பது வேலையில் முன்னேற்றம், நிறைய பணம் சம்பாதிப்பது, நீதியைப் பெறுவது, உயிரைக் காப்பாற்றுவது, காதலை அடைவது, சூழ்ச்சியில் இருந்து தன்னையோ பிறரையோ பாதுகாப்பது, இயற்கை சீற்றத்தில் இருந்து தப்பிப்பது என எண்ணற்ற வகைகளில் இருக்கலாம். அது ஒரு கொலை செய்வது, நல்ல சாப்பாடு சாப்பிடுவது, உடலுறவுக்காக ஒரு இடம் தேடுவது என மிக சாதாரணமாக கூட இருக்கலாம். இந்த பட்டியல் மிக நீண்டது. ஒவ்வொரு நோக்கத்தினுள்ளும் பல மாறுபாடுகள் இருக்க முடியும். நோக்கத்துடன் பொருந்தக் கூடிய வாழ்க்கைப்பின்னணி, வர்க்கம், சாதி, மதம், வயது ஆகியவற்றை திட்டமிட்டு அமைக்க வேண்டும். அப்போதே முப்பரிமாணத் தன்மை கதைக்கு கிடைக்கும்.

நாவல் என்று வந்தால் இதே ‘தேவையுடன்’ பெண்களை மையமாக வைத்து தமிழில் முக்கிய நாவல்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன (தி.ஜாவின் “மோகமுள்”, அ.மியின் “தண்ணீர்”, அம்பையின் பல கதைகள்). தமிழிலும் பிற இந்திய மொழிகளிலும் பொதுவாக தன்னறிதலுக்கு பின்பான சரிவும், நிலையழிதலுமே பிரதானப்படுத்தப்படுகிறது. (சு.ராவின் “ஜெ.ஜெ”வில் இருந்து எஸ்.ராவின் “உறுபசி” வரை). ஸிம்பாவை  மெய்யியல் தேடல் கொண்டவனின் தன்விடுதலைக் கதையாக்கினால் ஹெஸ்ஸெயின் “சித்தார்த்தா”, யு.ஆர் அனந்தமூர்த்தியின் “சம்ஸ்காரா”, ஜெ.மோவின் “விஷ்ணுபுரத்தில்” உள்ள துறவி பாத்திரங்கள் இருவர் வந்து விடுவார்கள். உலகில் இருந்து காமத்தில் தன்னறிதலைப் பெறுவதே ஜி. நாகராஜனின் கதைமாந்தர்களின் அமைப்பு. பிபூதி பூஷன் சட்டோபத்யாவின் “அபராஜிதோ” ஸிம்பா ஒரு குடும்ப / காதல் பின்னணியில் தன் அலைகழிதலின் முடிவின் அமைதியைத் தேடி நிலையுறுவதை சொல்லும் கதை. இந்த தன்னறிதலை அறம், ஒழுக்கம் ஆகிய பின்னணியில் வைத்து நகரத்து மத்திய வர்க்க இளைஞர்களின் சூழலில் வைத்து இந்த விடுதலையையே பகடி செய்தால் ஆதவனின் நாவல்களும், இந்த தன்னறிதலில் உள்ள தன்னிலையையும் பிறருடைய தன்னிலைகளையும் கலைத்து கலைத்து அடுக்கினால் அது சாருவின் ஆட்டோ நரேட்டிவ் கதைகளும் ஆகிவிடும். 

நான் அண்மையில் வாசித்த “ரோஸ் மேரியின் குழந்தை” நாவலில் ரோஸ் மேரியின் தேவை தன்னையும் தன் நிம்மதியையும் யாரோ தன்னை ஒடுக்கி தன் சுதந்திரத்தை பறித்து அழிக்க திட்டமிடுகிறார்கள் எனும் பயத்தில் இருந்து விடுபடுவதே. அவளது நோக்கம் ஒரு நல்ல வசதியான வீட்டில் குடிபெயர்ந்து அங்கு தன் குழந்தையை பெற்று அதை பாதுகாப்பாக வளர்ப்பது. இந்த கதையின் ஒரு நேரடியான வடிவைவே நீங்கள் அ.மியின் “ஒற்றன்” நாவலில் பார்க்கலாம். சற்று பின்னுக்குப் போய் ஐரோப்பிய நாவல்களில் இவ்வடிவைத் தேடினால் காப்காவின் “உருமாற்றம்”, “விசாரணை” வருகின்றன. ஒரு சமூக அதிகாரம், ஒடுக்குமுறை, சமூகத்தன்னிலையுடன் ஒரு தனிமனிதனின் தன்னிலை முரண்படுவது, தன்னைப் பாதுகாப்பது என இன்னொரு தளத்தில் இந்நாவல்கள் இயங்குவதற்கு காரணம் தேவை ஒன்று, ஆனால் நோக்கம் வேறு என்பதே. மேலும் பின்னால் சென்றால் ஷேக்ஸ்பியரின் “மெக்பெத்” எனும் பிரசித்தமான நாவல் வருகிறது - அதில் மெக்பெத் எனும் தளபதி தான் மன்னனாக வேண்டும் எனும் நோக்கில் ஒரு கொலை செய்கிறான், ஆனால் அதன் பிறகு தன் அரியணையைக் காப்பாற்றிக் கொள்ள ஒரு தேவை ஏற்படுகிறது - அவனை யார் பழிவாங்குவார்கள் என சூனியக்காரிகளின் அசரீரி கூறிவிட்டதால் அவன் பீதி கொள்கிறான். இதுவே அவனை ஒரு ரத்தக்களரியில் ஈடுபட்டு ரத்த அகழியில் நீந்த வைக்கிறது. இறுதியில் அவன் வீழ்த்தப்படுகிறான். இதே மெக்பெத் நவீன பெண்ணிய சிந்தனை கொண்ட இளம் பெண் ஆனால், அவள் திருப்பி அடிக்க திறனற்றவளாக இருந்தால் அது ரோஸ்மேரியின் பாத்திரமாகிறது.

இப்படி என்னவொரு மாறுபட்ட கதைகளின் தொகுப்பு இதுவென பாருங்கள்.

நாவலின் பிரம்மாண்டமான வடிவம் ஒரு கதைச்சரடை மறைத்து வைத்து மற்றொன்றாக மாற்ற சௌகர்யமானது. ஆனால் திரைக்கதைக்கோ குறுநாவலுக்கோ அப்படி அல்ல. அங்கு நீங்கள் நிறைய மெனெக்கெட வேண்டும். கற்பனையை செயல்படுத்த வேண்டும். மெனெக்கெடாதவர்கள், கற்பனை இல்லாதவர்கள், இந்த கதை நுட்பம் அறியாதவர்களே கதைத்திருட்டு விவகாரத்தில் ஈடுபட்டு மாட்டிக்கொள்கிறார்கள். இவர்களே ரொம்ப தேய்வழக்கான கதைகளை திரும்பத்திரும்ப சினிமாவாக்குகிறார்கள், வெகுஜன கதைகளாக்குகிறார்கள். 

இதன் அடிப்படையைப் புரிந்து கொள்ள நான் பரிந்துரைக்கும் நூல் விளாடிமிர் புரோப்பின் Morphology of the Folktale. ஐரோப்பாவில் உள்ள பல்வேறு நாட்டார் கதைகளை எடுத்துக்கொண்டு அவற்றின் வடிவ ஒற்றுமைகளைக் கண்டறிந்து பட்டியலிடும் புரோப் 31 அடிப்படையான அங்கங்களை பட்டியலிட்டு இவற்றை செயல்பாடுகள் (functions) என்று அழைத்தார். இந்த அங்கங்களுக்குள் பலவகைப்பட்ட வடிவங்கள் உண்டு. இவற்றைப் படித்துப் பார்க்க வியப்பாக இருக்கும். நமது சினிமா, நாவல், விளம்பர கதைகள் பலவும் இந்த ‘செயல்பாடுகளை’ மாற்றி மாற்றி அமைத்தால் வருவன தாம். நாம் எழுதும் கதைகளுக்குள் சரியான துவக்கமோ முடிவோ வரவில்லை என்றால் இந்த நூலைப் படிக்கும் போது புதிய ஐடியாக்கள் கிடைக்கும்.