தமிழில் காதல் ஒரு
தெய்வீக காரியமாக பூஜிக்கப்பட்ட காலம் ஒன்றிருந்தது. அநேகமான படங்களில் காதலர்கள்
இறந்து காதலை வாழ வைப்பார்கள். 90களுக்கு பிறகு இந்நிலைமை மெல்ல மாறியது.
பொருளாதார ஸ்திரத்தன்மை பெற்ற ஒரு தலைமுறை காதலை ஆண்-பெண் சமத்துவம் கோரும் ஒரு பரஸ்தர
அன்பு பாராட்டலாக காணத் துவங்கியது. இது நகர்ப்புற சினிமாவுக்கே பொருந்தும்
என்றாலும் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க மாற்றம் தான். ரெண்டாயிரத்துக்கு பிறகு சினிமா
காதல் காமத்தின் திறந்தவெளியாகியது. காதல் என்பது எளிதில் அடையக்கூடிய ஒரு
உச்சபட்ச பொழுதுபோக்கு எனக் கருதும் பி.பி.ஓ தலைமுறையின் காதல் இது. பாய்ஸ்
இக்காலகட்டத்தின் ஒரு முக்கியப்படம். செக்ஸுக்காக அலையும் ஆண் மனம், நண்பர்கள் ஒரே
பெண்ணை டாவடிக்க முயல்வது, அதே காமம் காதலை தோற்கடித்து பின் காதலை இணைய வைக்கவும்
உதவுவது என தெள்ளத்தெளிவாக ஒரு விடலை மனதின் சினிமா இது. நாயகிகள் நளினமாக வளைய
வளைய வந்து ஏக்க நடனம் ஆடாமல் ஆடை பறக்க குத்துப்பாட்டுக்கு ஆடினார்கள். சில்க்
இந்த காலகட்டத்தில் தோன்றியிருந்தால் காணாமல் போயிருப்பார். ரெண்டாயிரத்தின்
பிற்பகுதியில் ’விளிம்புநிலைக் காதலை’ நிறையப் பார்த்தோம். ரௌடிகள், உதவாக்கரைகள், மனநலம்
பிறழ்ந்தவர்களை நாயகிகள் பொதுவாக விழுந்து விழுந்து காதலித்தார்கள் என்றாலும் செல்வராகவன்
இவ்வகை விழுமியங்களைக் கடந்த காதலை முகம் கோணும்படி சொல்லி ”தியாகியான காதலிகளை” பிரபலமாக்கினார். இவரது காதலிகள் விளிம்புநிலைக் காதலனை
கடைத்தேற்றும் தேவதைகள். இன்னொரு பக்கம் காமத்தின் வன்மம் பிரதானப்படுத்தப்பட்டு
பெண்களை கண்டிக்கும், விமர்சிக்கும், அவமானப்படுத்தும் வசனங்களும் பாடல்களும்
தோன்றி இளைஞர்களிடையே பெரும் கரகோஷத்தை பெற்றன. சமத்துவம் கோரும் பொருளாதார
தன்னிறைவு பெற்ற பெண்களை தொண்ணூறுகளில் ஹீரோக்கள் கன்னத்தில் அறைந்தும்
நிர்வாணமாய் பார்த்தும் கேலி பண்ணி பாடியும் வழிக்கு கொண்டு வருவார்கள். இன்று
பெண்கள் இதெற்கெல்லாம் மசியக்கூடிய நிலையில் இல்லை என்பதால் அவர்களை சினிமாவில்
வசைபாடுவது நமக்கெல்லாம் சுவாரஸ்யமாக உள்ளது. வசைமூலமாக அன்பு காட்டுவது கீழ்த்தட்டு
மக்களிடையே ஒரு எதார்த்தம் என்பதும் மறுப்பதற்கில்லை. பெண்களுக்கு எதிரான வசைகள்
இன்று சினிமாவில் எதார்த்தத்திற்கும் பெண் சமத்துவம் மீதான எரிச்சலுக்கும் இடையே
இருக்கிறது. இப்படி நாம் ஒரு சுற்று வந்து பார்த்தால் பாலாஜி சக்திவேல் ஊழல்வாதிகளின்
சாக்குப்பைகளுக்குள் வெள்ளந்தியாய் சிரிக்கும் காந்தியைப் போல் மானுடநேய காதலை
சித்தரிக்கிறார். வாழ்வின் அத்தனை கீழ்மைகளையும் கடந்து செல்ல வாழ்வை உன்னதமாக்க
காதல் உதவும் என வலுக்கட்டாயமாக நம்புகிறவர் பாலாஜி சக்திவேல். ”காதல்”, கல்லூரி,
வழக்கு எண் 18/9 ஆகிய படங்களைப் பார்க்கும் போது நமக்கு ரஷ்ய எதார்த்தவாத
பொற்காலத்தின் பல நாவல்கள் தவிர்க்க முடியாமல் நினைவு வருகின்றன.
”வழக்கு எண்” மேற்தட்டு மற்றும் கீழ்த்தட்டினரின் காதலை சித்தரிக்கிறது.
மேற்தட்டு காதல் ஜோடி ஒரு தினேஷ் எனும் ஒரு பள்ளி மாணவனும் ஆர்த்தி எனும் ஒரு மாணவியும்.
ஒருவரை ஒருவர் பயன்படுத்தவும் காமத்தை அறியவுமே காதலை எதிர்நோக்குகிறார்கள். தினேஷ்
ஆர்த்தியை வீழ்த்த செய்யும் முயற்சிகளை பாலாஜி சக்திவேல் நுட்பமாக காட்டியுள்ளார்.
அவனது சதா சிரித்த முகம், இனிய பேச்சு, பண்பான நடத்தை, மற்றும் மென்மையான
அணுகுமுறைக்கு ஆர்த்தி மயங்குகிறாள். நம்புகிறாள். ஆனால் இவற்றுக்கு பின்னால் அவளை
நிர்வாணமாய் தன் கைப்பேசியின் படம்பிடிக்கும் நோக்கம் அவனுக்கு உள்ளது. அவ்வாறு
படம் பிடித்த பின் சரியான நேரத்தில் உண்மை தெரிய வருகையில் ஆர்த்தி அவனது கைப்பேசியின்
மெமரி கார்டை கழற்றி எடுத்து விட்டு உறவையும் துண்டிக்கிறாள். இதனால் கோபமுறும் தினேஷ்
ஆர்த்தி மீது திராவகம் ஊற்ற முயல்கிறான். தவறுதலாக அது ஆர்த்தியின் வீட்டு
வேலைக்காரியான ஜோதி மீது பட்டு அப்பெண்ணின் ஒருபாதி முகம் சிதைந்து போகிறது.
இதற்கிடையே இந்த ஜோதியை காதலிக்கும் தள்ளுவண்டி உணவகத்தில் வேலைபார்க்கும் வேலு
என்பவன் திராவக வீச்சு வழக்கில் போலிசால் மாட்ட வைக்கப்படுகிறான். அவன் தனது ஜோதியின்
முக அறுவைசிகிச்சைக்கு பணம் கிடைக்கும் என்ற நம்பிக்கையில் பொய்க் குற்றத்தை
ஒப்புக் கொண்டு சிறை செல்கிறான். இதை அறிந்த ஜோதி வேலுவை ஏமாற்றிய போலீஸ் அதிகாரி
மீது திராவகம் ஊற்றி பழி வாங்குகிறாள். இறுதியில் வேலு முகம் சிதைந்த ஆர்த்தியை
ஏற்றுக் கொண்டு காதலுக்கு உடல் அல்ல மனமே முக்கியம் என நிரூபிக்கிறான்.
இது ஒரு எளிய கதை
தான். பாலாஜி சக்திவேல் எப்போதுமே தன் படத்துக்கு எளிய கதைகளைத் தான் எடுத்துக்
கொள்வார். அவரது படத்தின் வலு அவர் நுட்பமான ஏராள தகவல்களுடன் கதையை சித்தரிக்கும்
விதமும், எதார்த்தத்துக்கு தரும் முக்கியத்துவமும். உதாரணமாக இப்படத்தில் வரும் கூத்துக்கலைஞனாக
வரும் சின்னச்சாமி பாத்திரத்தை அமைக்க அவர் காட்டியுள்ள சிரத்தை அபாரமானது. ”காதல்” படத்தில்
வரும் மஞ்சள் நீராட்டு விழா பாடல் போல இதில் சின்னச்சாமியின் ஒரு கூத்து நிகழ்வு ஆவணப்பட
பாணியில் படமாக்கப்பட்டுள்ளது. சின்னச்சாமியின் பாத்திரம் அலாதியானது. கூத்து
நடிகனாக வருடத்தில் சில மாதங்களே வேலை இருக்கும் என்பதால நகரத்த்துக்கு வேலைக்கு
வருகிறேன். வேலுவின் தள்ளுவண்டிக் கடையில் கூடமாட வேலை. அவனிடம் ஒரு சுவாரஸ்யமான
விசயம் அவனுக்கு எந்த இடமும் மேடை, எந்த வேலையும் ஒரு பாத்திரம் என்பது. எதிலும்
அவன் மேலதிகமாக ஒட்டிக் கொள்வதில்லை. ஒரு சினிமா படப்பிடிப்பில் நாயகன் சொல்லத்
திணறும் வசனத்தை சின்னச்சாமி எளிதாக திரும்பத் திரும்ப சொல்கிறான். இது நாயகனுக்கு
தொந்தரவாக அங்கிருந்து விரட்டப்படுகிறான். அதே வேளை சொன்ன வேலையை செய்யாததனால்
முதலாளியிடம் இருந்து உதையும் வாங்குகிறான். இதற்காகவெல்லாம் சின்னச்சாமி விசனப்படுவதில்லை.
“கடைசி வரை அந்த ஹீரோ வசனத்தை பேசவே இல்லை தெரியுமா” என்று சொல்லி வேலுவிடம் சிரிக்கிறான். பிறகு அவன்
கூத்துக் காட்சி ஒன்றை நடைபாதையில் நின்று முக்காட்டை போர்த்தி பெண்ணாக பாவித்து
நடித்துக் காட்டும் அபாரமான காட்சி ஒன்று வருகிறது. வேலு அவனை சினிமாவில் சேர
முயற்சிக்க சொல்கிறான். பார்க்கலாம் என்கிற அசட்டையுடனே என்று தான் அதனையும்
செய்கிறான். இந்த முயற்சி தெரிய வர கடைமுதலாளி அவனை கண்டிக்கிறார். சின்னச்சாமி
உடனே வேலையை உதறி விட்டு கிளம்பி விடுகிறான். சின்னச்சாமியின் பாத்திரம் நாம்
தமிழ்சினிமாவில் பார்த்திராத புதுமையான ஒன்று. சின்னச்சாமியின் நிஜப்பெயரும் அது
தான். பறவை முனியம்மா போல் அவரும் ஒரு அசல் நாட்டார் கலைஞன். பறவை முனியம்மா போல்
அவரும் படப்பிடிப்பின் போது ஹோட்டலில் தங்க மறுத்து அலுவலகத்திலேயே தங்கியுள்ளார்.
பாலாஜி சக்திவேல் அவரது ஆளுமையை நேரடியாக அவதானித்து பாத்திரமாக்கியுள்ளார் எனத்
தோன்றுகிறது. சந்தியா, பரத் என பல நல்ல நடிகர்களை தமிழுக்கு அறிமுகப்படுத்திய
இயக்குநரின் மற்றொரு முக்கிய கண்டுபிடிப்பு சின்னச்சாமி.
ஜோதியின் அம்மாவாக
வருபவர் சதா கரித்துக் கொட்டுபவராக வருகிறார். அப்பாவில்லாத பெண் குழந்தையை
பாதுகாப்பதற்கான ஒரு தாயின் பரிதவிப்பு தான் அப்படி வன்மமாக வெளிப்படுகிறது என
போகிற போக்கில் படத்தில் வசனம் ஒன்று வருகிறது. தினேஷின் அம்மாவின் பாத்திரம் கூட கொஞ்சம்
கிளீஷேவாக இருந்தாலும் நியாயமாகவே உள்ளது. தினேஷிடம் உள்ள சமூகவிரோதப்
பண்புகளுக்கு அப்பா குடும்பத்தை விட்டு வெளியேறியது மற்றும் அம்மா உயர்தட்டு பாலியல்
தொழிலாளியாக இருப்பது தான் காரணமென வருகிறது. பெற்றோர் மீதான குழந்தைகளின் கோபம்
சமூகம் மீது பிற்பாடு திரும்புகிறது என்பது ஆய்வுகளில் நிரூபணமான ஒன்று தான். தினேஷின்
காதலை பாலாஜி இன்றைய காதலுக்கான உதாரணமாக முன்வைக்கிறார். ஆனால் காதல் என்பது இன்பம்
நுகரும் விளையாட்டு என நம்புவது தவறானதா? சுருக்கமாக இன்றைய காதல் தவறானதா? தினேஷ்
தனது காதலியின் நிர்வாணக் காட்சிகளை படம் பிடித்து MMS வழி நண்பர்களுடன் பகிர்கிறான். இது விகாரமான
மனப்போக்கா?
இல்லை. அனைத்து உறவுகளிலும்
சமூக விழுமியங்களிலும் கொள்கைகளிலும் நம்பிக்கை இழந்த ஒரு சமூகம் காதலை இப்படி
மட்டுமே பார்க்க முடியும். பெண் ஒரு நுகர்வுப் பொருளன்றி வேறெப்படியும் இருக்க
முடியாது. ஆர்த்திக்கு அறிவுரை சொல்லும் ஒரு தோழி இப்படி கூறுகிறாள், “நல்ல
பணக்காரப் பையனாகத் தெரிகிறான். ஒத்துக்கோ. வேணாம்னா அப்புறமா கழற்றி விட்டிரலாம்”. ஒரு திறந்த பாலியல் சமூகமாக நகர்மய இந்தியா மெல்ல
மெல்ல மாறி வருகிறது. இணையமும் நுண்பேசியும் நமது உறவாடல்களை மிகுந்த
சுதந்திரமானதாக மாற்றியுள்ளன. ஏராளமான ஆண் பெண்களை சந்திக்க வாய்ப்புள்ள ஒரு
காலத்தில் தவற விட்ட ஒரு காதல் உறவுக்காக ஒருவர் தற்கொலை செய்கிறார் என்றான் அவர்
காலத்தில் உறைந்து போய் விட்டார் என்று மட்டுமே பொருள். மற்றொரு பக்கம் இன்றைய
காதலர்கள் சகிப்புத்தன்மை அற்றவர்களாகவும் உள்ளார்கள். சின்னச் சின்ன ஏமாற்றங்கள்
அவர்களை குற்றங்களை நோக்கி நகர்த்துகின்றன. இந்த மனப்போக்கின் விசித்திரத்தை
பாலாஜி சக்திவேல் உக்கிரமாக காட்டியுள்ளார். சொல்லப் போனால் தினேஷ்-ஆர்த்தி எனும்
இந்த எதிர்மறை காதல் ஜோடி தான் நம்மை படத்தில் வேலு-ஜோதியை விட அதிகம்
ஈர்க்கிறார்கள். வேலு-ஜோதி சற்று மிகையான லட்சிய பாத்திரங்களாக தெரிகிறார்கள். தினேஷ்-ஆர்த்தி
நம் காலத்தின் பிரதிநிதிகளாக எதார்த்தமாக தெரிகிறார்கள். நம் காலத்து காதல் சற்று
கசப்பும் வெறுப்பும் கலக்காவிட்டால் போலியாக ராமாயணக் கதை போல தோன்ற
ஆரம்பிக்கிறது. ரொம்பவே சீரழிந்து விட்டோம் என்பதால் ஒருவரை ஒருவர் வெறுக்கும்
காதலரின் சீரழிவு தான் நமக்கு நிஜமாக படுகிறது.
அடுத்து, அந்தரங்கத்தை
கைப்பேசியில் படம் பிடிப்பது இன்று மிகப்பரவலாகி வரும் ஒரு தொற்றுவியாதி. இது தொன்றுதொட்டே
இருந்திருக்கிறது. கம்பராயாணத்தில் கடத்தப்பட்ட சீதையின் அடையாளம் கேட்கும்
அனுமனிடத்து ராமன் அவளது கொங்கைகளின் வாளிப்பை விவரிக்கும் இடம் ஒன்று வருகிறது.
அக்காலத்தில் அண்ணா இதைக் கொண்டு கம்பராமாயணம் ஆபாசமானது என்று ’கம்பரசத்தில்’ கண்டித்தார்.
கம்பராமாயணத்தை கொளுத்த வேண்டும் என்றார். சங்க இலக்கியத்தில் காதலி தன்
அந்தரங்கத்தை தோழியிடம் விவரிக்க தயங்குவதில்லை. நம் காலத்திலும் காதலி/காதலனுடனான
அந்தரங்க அனுபவத்தை நண்பர்கள் இடையே விவரிப்பது ஒன்றும் புதிதல்ல. இன்று கைப்பேசி
வழி படம் பிடிக்கும் வசதி லகுவாக கிடைப்பதால் நாம் நேரடியாக பதிவு செய்து
நண்பர்களிடத்து பகிர தலைப்படுகிறோம். ஆனால் நாம் என்ன அறிவதில்லை என்றால் நவீன
தகவல் தொழில்நுட்பம் எண்ணற்ற பிரதிகளை சதா உருவாக்கிக் கொண்டே இருக்கிறது என்பது.
கைப்பேசியில் இருந்து இணையம் வரை எதையும் அந்தரங்கமாக வைத்திருப்பதோ பாதுகாப்பதோ
சாத்தியமற்றது. மீட்கவே முடியாதபடி நம் அந்தரங்கம் அங்கு தொலைகிறது. அதே வேளை
இணையத்தில் எந்த உண்மைக்கும், வெளிப்படுத்தலுக்கும் நீடித்த ஆயுளோ மதிப்போ இல்லை.
கோடானுகோடி காதலர்களின் ரகசிய காணொளிகள் இன்று இணையத்தில் உலவுகின்றன. இதன் தீமையை
மறுக்காத அதே வேளையில் இதனால் யாரும் இதற்காக மனம் புண்பட்டு தற்கொலை செய்யப்
போவதில்லை என்பதையும் நாம் சொல்லியாக வேண்டும். இணையத்தில் தோன்றும் ஒரு தனிப்பட்ட
முகம் விரைவில் அநாமதேயமாகி விடுகிறது. நாம் கேட்க வேண்டிய கேள்வி ஒரு அந்தரங்க
காணொளி எந்த கணம் போர்னோவாக மாறுகிறது என்பது தான்.
ஒரு அந்தரங்க காணொளி
ஆரம்பத்தில் ஒரு சமூகமாக்கல் காரணத்துக்காக, தற்பெருமைக்காக, தனிநபர்
கிளுகிளுப்பாக உருவாக்கப்பட்டாலும் மிக விரைவில் அது எண்ணற்ற இணைய பயனர்களுக்கான
நுகர்வுப்பொருளாகிறது. அந்தரங்க காணொளிக்கும் போர்னோவுக்கும் இடையிலான கோடு மிக
மிக லேசானது. அனுராக் காஷ்யப்பின் “தேவ் டி” படத்தில் ஒரு
பதின்வயது பள்ளி மாணவியாக வரும் கல்கி கோஷ்லாவுக்கும் இப்படத்தில் வருவது போல
நேருகிறது. அவளது அந்தரங்க காணொளி பெரும் சர்ச்சையாக பள்ளியை விட்டு நீங்குகிறாள்.
அப்போது ஒரு நாள் அவளது அப்பா வீட்டில் உணவுமேஜையில் வைத்து சகஜமாக சொல்கிறார்:
“நான் பார்த்தேன். அவள் தான் செய்வது என்னவென்று தெரிந்தே தான் செய்திருக்கிறாள்”. அப்போது கல்கி தன் அப்பாவை நோக்கி ஆவேசமாக கத்துகிறாள்:
“நீ எப்படி அந்த வீடியோவை பார்க்கலாம் அப்பா? அதைப் பார்த்து ரசித்தாயா என்ன?” இந்த கேள்வியின் உக்கிரம் தாளாமல் அப்பா தற்கொலை
பண்ணுகிறார். உண்மையில் அந்த அப்பா மீது தவறுண்டா என்ன? ஒரு இணையப்பயனராக நுழையும்
அவரால் தன் மகள் தனக்கே ஒரு நுகர்வுப்பொருளாக் மாறுவதை தவிர்த்திருக்க முடியுமா? தன்
மகள் குறித்து ஆராயும் நோக்கம் எப்போது போர்னோ விழையாக மாறியிருக்கக் கூடும்?
இவையெல்லாம் எளிதில் விடைகாணக் கூடிய கேள்விகள் அல்ல. இணையம் முன் அமரும் நாம்
ஒவ்வொருவரும் மற்றொரு ஆள். தகவல் தொழில்நுட்பம் நம் ஒவ்வொருவரையும் மற்றொரு பாத்திரமாக
மாற்றுகிறது. அதில் நுழையும் நமது குணமும் செயல்பாடுகளும் விழுமியங்களும்
முற்றிலும் வேறு. மனித உறவுகளை இன்றைய தகவல் தொழிநுட்பம் பெரும்
சவாலுக்குட்படுத்துகிறது. தமிழில் இந்த சமகாலச் சிக்கலை முதன்முறை பதிவு
செய்திருக்கிறது ”வழக்கு எண் 18/9”.
இந்த படத்தின்
மற்றொரு முகம் சமூகச்சீரழிவுகள் குறித்த விமர்சனம். விவசாய நிலங்கள்
கையகப்படுத்துவதால் நிலமிழந்து கடனாளியாகி அதனை தீர்க்க தானும் கூலித்தொழியாளியாகி
குழந்தைகளையும் அந்நிய மாநிலங்களுக்கு வேலை செய்ய அனுப்பும் ஒரு மாபெரும் அவலம்
இப்படத்தில் வருகிறது. மேலும் போலிசார் வழக்கை நேர்த்தியாக விசாரித்து ஆதாரங்களை
தயார் செய்து பின்பு பேரம் பேசி முழுக்க வழக்கை மாற்றி அமைத்து குற்றவாளிகளை தப்ப
வைத்து போலிக் குற்றவாளிகளை உருவாக்கும் விதமும் அதிர்ச்சிகரமான வகையில் பதிவாகி
உள்ளது. இதற்காக அவர் செய்துள்ள கள ஆய்வு பயன் தருகிறது.
இதுவரை பாலாஜி
சக்திவேலின் படங்களில் கதைகூறல் நேர்கோட்டிலேயே அமைந்தன. “வழக்கு எண் 18/9”.இல் அவர் மாறுபட்டு non-linear பாணியில், கொஞ்சம் “ஆயுத எழுத்தை” நினைவுபடுத்தினாலும், மிக சாமர்த்தியமாக
புத்திசாலித்தனமாக அமைத்துள்ளார். திரைக்கதையை கடற்கரையில் ஆர்த்தி ஓடும்
காட்சியின் படமாக்கல் மீண்டும் மணிரத்னத்தை நினைவுபடுத்துகிறது. மேலும் அடிக்கடி
நினைவுவரும் படம் வசந்தபாலனின் “அங்காடித்தெரு”.