பரியேறும் பெருமாள்

“பரியேறும் பெருமாள்” படத்தை கடுமையாய் விமர்சித்து கார்ல் மார்க்ஸ் எழுதிய முகநூல் குறிப்பை படித்தேன். அப்பதிவின் ஆதார கருத்துக்கள் இவை:

1)   நல்லவன் – கெட்டவன் எனும் இருமையை எல்லா வணிக படங்களையும் போல இப்படமும் எடுத்தாள்கிறது.

2)   எதார்த்தத்தை விட மிகையே இப்படத்தில் அதிகம் உள்ளது. ஆகையால் கலையமைதி இல்லாத ஒரு படைப்பாக இது உருப்பெற்றுள்ளது.

  “பரியேறும் பெருமாள்” ஒரு முழுமையான கலைப்படம் அல்ல ஒரு வணிகப் படம் என்பதை நான் ஏற்கிறேன். மாரி செல்வராஜும் எங்குமே இதை ஒரு கலைப்படம் எனக் கோரவில்லையே? விமர்சகர்களும் இதை உலக சினிமா என வகைப்படுத்தவில்லை. ஆகையால், கார்ல் மார்க்ஸ் மாய்ந்து மாய்ந்து இதில் உலக சினிமா இயல்பு இல்லை என நிறுவ வேண்டியதில்லை.

இது ஒரு மாற்று-வணிகப் படம் என்பதாலே இருமை கட்டமைப்பு நிச்சயம் உள்ளது. ஒடுக்கப்படும் எளியோர் இடத்திலும் தலித்துகளும் ஒடுக்கும் வலியோர் இடத்தில் இடைநிலை சாதியினரும் வருகிறார்கள். இதில் எந்த குழப்பமும் இல்லை. சாதிப் பிரச்சனையை இப்படம் எளிமைப்படுத்துகிறது எனும் கார்ல் மார்க்ஸின் வாதத்தை ஏற்கிறேன். ஆனால் சாதியின் சிக்கலான நிலையை தீவிரமாய் வணிக / மாற்று-வணிக சினிமாவில் நீங்கள் முன்வைக்க முடியாது. பார்வையாளர்களால் அதை ஜீரணிக்க முடியாது. பூமணியின் “பிறகு” நாவலில் அத்தகைய சிக்கலான சாதியம் வருகிறது. ஒரு தலித்திடம் வெளிப்படும் சாதியத்தை பூமணி சித்தரிக்கிறார், மிக மிக நுணுக்கமாய், வலுவாய். தமிழ் சினிமாவை எடுத்துக் கொண்டால், ரஞ்சித்தின் “மெட்ராஸ்ஸில்” தலித் அரசியல்வாதிகள் மீதான விமர்சனம் உண்டு. சினிமாவில் அவ்வளவு தான் முடியும்.

“பரியேறும் பெருமாள்” படத்தில் இருமை இருக்கிற அளவுக்கு இருமை தகர்க்கப்படுவதும் நடக்கிறது. பரியனிடம் செயல்படும் மேல்நிலையாக்க விருப்பத்தை பாதி படம் வரை இயக்குநர் அழகாய் பல இடங்களில் சொல்கிறார். தன் சாதியை சேர்ந்த மாணவக் குழுவினரிடம் இருந்து அவன் விலகியே நிற்கிறான். தன் சாதி அடையாளத்தை உரத்து சொல்ல அவன் தயங்குகிறான். அப்பாவை அவன் கல்லூரிக்கு அழைத்து வரத் தயங்குவது அவரது பெண்மைத் தோற்றத்தினால் மட்டுமல்ல. முதல் பாதி படத்தில் தன் சாதியில் இருந்து விலகி விலகி ஓடுகிறவனாய் உள்ள அவன் பிற்பாதியில் தன் சாதி அடையாளத்தை சூடி வன்முறையை கையில் எடுத்துக் கொள்கிறான்.

வன்முறையை அவன் கையிலெடுக்கையில் அது மீண்டும் ஆதிக்க சாதியினரின் அடையாளத்தை சூடுவதாய் மாறுகிறது. இதற்குப் பொருள் ஆதிக்க சாதியினர் மட்டுமே ஆயுதமேந்த வேண்டுமென்றில்லை. வன்முறை என்பதே ஆதிக்க மொழி தான். ஆதிக்க சாதியினருடன் மோதி வெல்ல முடிகிற போது அவன் தற்காலிகமாய் அவர்களுக்கு இணையாக ஆகிறான். ஆனால் உடனடியாய் மீண்டும் தனது தாழ்த்தப்பட்ட தன்னிலைக்கு மீள்கிறான்.

ஜோ எனும் அந்த ஆதிக்க சாதி பெண்ணுடனான நட்பும் சிக்கலான ஒன்றே. அவனது சாதி மேல்நிலையாக்க விருப்பத்தின் விளைவாகவே அவளது பாத்திரமும் அமைகிறது. அவள் அழகி, புத்திசாலி, தன்னம்பிக்கையும் துணிச்சலும் கொண்டவள், அதே நேரம் ஆதிக்க சாதியினரின் ஆணவம் அற்றவள். ஆதிக்க சாதியினருடனான நட்பு எப்படி அமைய வேண்டும் எனும் அவனது கனவு அவளில் உருக்கொள்கிறது. யோகி பாபுவின் பாத்திரமும் லட்சிய ஆதிக்க சாதி நண்பன் எனும் தொன்மத்தில் இருந்து தோன்றுவதே. கல்லூரியில் அவன் கூடுதலாய் ஈர்க்கப்படுவது இந்த இரு ஆதிக்க சாதி தேவதைகள் நோக்கியே. இது தற்செயலானது அல்ல. இதற்குள் அவனது உளவியல் விருப்பம் செயல்படுகிறது.

ஜோவின் அப்பாவின் பாத்திரம் மேலும் சிக்கலான ஒன்று. வஞ்சகமும் கரிசனமும் ஒருங்கே கொண்டவராய் அவர் இருக்கிறார். சாதிய வன்முறையை வெறுக்கிறவராய், அதே சமயம் தன் சாதி ஆட்களின் ஆதிக்கத்தை ஆதரிக்கிறவராய் அவர் இருக்கிறார். ஒரு காட்சியில் பரியனை காப்பாற்ற நினைக்கிறவராகவும் மற்றொரு காட்சியில் அவனை கொல்ல முனைகிறவராகவும் அவர் வருகிறார். முழுக்க முழுக்க சந்தர்ப்ப சூழ்நிலைகளின் கைதி என அவர் தன்னை காட்டிக் கொண்டாலும் தான் எதை செய்ய வேண்டும் எனும் தேர்வும் அவரிடம் தானே உள்ளது! ஜோவின் சித்தப்பா பையன் சங்கரலிங்கத்தின் மூர்க்கமும் ஜோவுக்கு அவனை விட பரியனிடம் நெருக்கம் அதிகம் என்பதனால் இருக்கலாம். அது வெறும் சாதி வெறி மட்டுமல்ல. பரியன் ஒருவேளை ஆதிக்க சாதிப் பையனாய் இருந்திருந்தாலும் சங்கரலிங்கம் வேறு வகையில் (உளவியல்) தாக்குதலை தொடுத்திருப்பான்.

இருமை மட்டுமே உள்ளது என்பது கார்ல் மார்க்ஸ் இப்படத்தை நுணுக்கமாய் பார்க்கவில்லை என்பதையே காட்டுகிறது. ஒடுக்கப்படுவோரும் ஒடுக்குவோரும் இப்படத்தில் உறைந்த நிலையில் இருப்பதில்லை; தொடர்ந்து சாதி ஆதிக்கத்தை நோக்கி நகர்கிறவர்களாகவும் அதில் இருந்து விலகிச் செல்கிறவர்களாகவும் இரு சாராரும் இருக்கிறார்கள்.

இறுதியாக கார்ல் மார்க்ஸ் சொல்லும் மிகையும் ஒரு பெரிய குறை என எனக்குத் தோன்றவில்லை. துல்லியமாய் எதார்த்தமாய் தாழ்த்தப்பட்டோர் வாழ்வியலைப் பேசுவது இப்படத்தின் நோக்கம் அல்ல. ஏனெனில் இது ஆவணப்பட தோரணை கொண்டதல்ல. இது ஒரு உருவகப் படம். சற்றே மிகுகற்பனை தன்மை கொண்ட, “காலா” பாணியிலான, படம். இத்தகைய படத்தில் எதார்த்தத்தை கோரக் கூடாது. இதன் மொழி அதுவல்ல.

 கறுப்பியுடன் தலித் இளைஞர்கள் வேட்டைக்குச் செல்லும் காட்சி இப்படத்தின் மையம் எனலாம். வேட்டை, வேட்டைக்கான நாய் என ஒவ்வொன்றுமே உருவகங்கள். கறுப்பி கொல்லப்படும் போது வேட்டைக்காரர்களே வேட்டையாடப்படுகிறார்கள். பரியன் அதே போல அடித்து ரயில் பாதையில் கட்டிப் போடப்பட்டிருக்கும் போது கறுப்பி வந்து அவனை எழுப்பி விடுகிறது. அந்த இடத்தில் இருந்து பரியன் மீண்டும் வேட்டைக்காரன் ஆகிறான். சாதியத்தின் வன்மத்தை மட்டுமே இப்படம் எடுத்துக் கொள்கிறது. பூமணியின் “வெக்கை” நாவலின் வன்மத்தை உணர்ந்தவர்களுக்கு இது சுலபத்தில் புரியும். தலித்துகளுக்கும் ஆதிக்க சாதியினருக்குமான உறவாடலே வன்மத்தில் மையம் கொண்டுள்ளது. ஆகையால் தான் வேட்டையுடன் படம் துவங்குகிறது. வேட்டைக்கான மூர்க்கத்தை இழக்கும் தலித் நாயகன் அதை மீட்டு இறுதியில் அது தேவையற்றது என உணர்ந்து கனிவதே “வெக்கை” நாவலின் கரு. அதுவே “பரியேறும் பெருமாளிலும்” வருகிறது.

இப்படத்தின் சிறப்பு அதன் அலாதியான காட்சி மொழி. பாலு மகேந்திரா பாணியிலான சட்டகங்களில் ராமின் தாக்கமும் மற்றும் மிக மிக நுணுக்கமாய் படமெங்கும் அரசியல் பொதிந்து வைக்கப்பட்டுள்ள விதத்தில் ரஞ்சித்தின் தாக்கமும் பல இடங்களில் வெளிப்படையாக தெரிகிறது என்றாலும், கறுப்பி உருவகமாக தோன்றும் இடங்களில் மாரி செல்வராஜின் திரைமொழி வெளிப்படுவதை ரசித்தேன். ஒரு இயக்குநர் என்பவருக்கு ஒரு தனித்துவமான காட்சி மொழி வேண்டும். தற்போதைய இயக்குநர்களில் மிகச்சிலருக்கே அப்படி ஒரு மொழி உள்ளது. மாரி செல்வராஜ் தன் அடுத்தடுத்த படங்களில் ராம், ரஞ்சித், மிஷ்கின் ஆகியோருக்கு இணையான ஒரு வலுவான காட்சி மொழியை கண்டடைவார் என உறுதியாகத் தோன்றுகிறது. நம்மிடையில் இருந்து தோன்றி நமக்கு பெருமை தேடித் தருபவராய் மாரி நிச்சயம் இருப்பார்.

கார்ல் மார்க்ஸ் எழுப்பியுள்ள கேள்விகள் முக்கியமானவை, ஆனால் அவரது முடிவுகள் பிழையானவை. இப்படம் வெளியான போதே அதைப் பற்றி நான் எழுத உத்தேசித்து முடியாமல் போனது. இது ஒரு நல்ல சந்தர்ப்பமாகி விட்டது. அதற்கு கார்ல் மார்க்ஸிற்கு நன்றி.