தமிழ் சினிமாவில் மெக்கபின் [MacGuffin] (2)

ஹிட்ச்காக்

நான் மேலே சொல்லி உள்ளவை படத்தின் முக்கிய சம்பவங்கள் மற்றும் திருப்புமுனைகள். இதைக் காதல் கதையென்றோ, துப்பறியும் கதையென்றோ ஒரு குற்றம் எப்படி நடக்கிறது என்பதைச் சொல்லும் படம் என்றோ நீங்கள் சொல்லலாம். ஆனால் அது இப்படத்தின் வகைமை மட்டுமே. கதை அல்ல. இப்படம் இப்படி ஆரம்பித்து இப்படி முடிகிறது என நீங்கள் விவரிக்கலாம். ஆனால் நிஜத்தில் காட்சிபூர்வமாக இந்த படம் நம்மை அவ்வாறு ஒரு கதையாக வந்து சேர்வதில்லை. ஒரு பெண்ணிடம் எப்படி நாயகன் ஏமாறுகிறான், அவளை எப்படி மனதார நேசித்து மீண்டும் அவளை அடைந்து, இறுதியில் எப்படி இழக்கிறான், எப்படி நீதியை நிலைநாட்டுகிறான் என்பது கதையின் களமாக இருக்கலாம், ஆனால் அதுவும் இப்படம் அல்ல. இந்த படம் எதைப்பற்றியது?

வெர்ட்டிகோ எனும் பிரச்சனையை எப்படி நாயகன் கடந்து நலமாகிறான் என நீங்கள் சொன்னால் அது அபத்தமாகத் தோன்றினாலும் அதுவே ஓரளவுக்கு துல்லியமான ஒற்றை வரியாக இருக்கும். ஆனால் யாருமே அதற்காக இப்படத்தைப் பார்க்கவில்லை என்பதால் அந்த பதிலையும் நிராகரித்தே ஆக வேண்டும். வெர்ட்டிகோ மிகப்பெரிய சாதனைப் படைப்பானதற்கு (அதைப் பற்றி ஐந்துக்கும் மேற்பட்ட நூல்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன; 2012இல் Sight and Sound விமர்சகர் கருத்துக்கணிப்பில் இது சிட்டிசன் கேனையும் முறியடித்து உலகின் தலைசிறந்த படம் எனும் பெயரைப் பெற்றது) காரணம் வேறு: இந்தப் படம் எதைப் பற்றியானது என்பதே இந்தப் படம் எதைப் பற்றியானது என்பதற்கான பதில். ஆம், நான் தவறுதலாக இந்த வரியை எழுதவில்லை; இதுவே உண்மை:

 இந்த படம் ஆரம்பித்து ஒவ்வொரு 10-15 நிமிடமும் நாம் இந்த கேள்வியை கேட்டுக் கொள்கிறோம்; ஒவ்வொரு முறையும் ஹிட்ச்காக் ஒரு பதிலை நமக்கு அளிக்கிறார். முதலில் இது வெர்ட்டிகோ வந்த போலீஸ் துப்பறிவாளனுக்கு என்ன ஆகும் என்பதைப் பற்றியதாகிறது; அடுத்து இது அவன் ஒரு விசித்திரமான வழக்கை தயக்கத்துடன் விசாரிக்கப் புறப்படும் போது என்னவாகும் என்றாகிறது; அடுத்து இது இந்தப் பெண்ணிடத்து அவன் காதல் வயப்பட்டால் என்னவாகும் என்பதைப் பற்றியாகிறது; இதை அடுத்து இப்பெண்ணை அவரால் காப்பாற்ற முடியுமா, முடியாவிடில் அதற்கும் வெர்ட்டிகோ காரணமானால் அவன் அந்த ஏமாற்றத்தை எப்படித் தாங்கப் போகிறான், ஒருவேளை இதுவரையிலான மொத்த கதையுமே ஒரு கட்டுக்கதை, இனிமேல் தான் உண்மைக் கதையை நாயகன் துப்பறிந்து அறியப் போகிறான் எனச் சொன்னால் என்னவாகும் என ஆகிறது, அடுத்து உண்மை தெரிய வந்த பின் அவன் என்ன செய்வான் என்பதைப் பற்றியதாகிறது, இறுதியில் தனது இயலாமையால் அவள் சாகவில்லை, அவள் தன்னை ஏமாற்றவில்லை, நிஜமாகவே நேசித்தாள், ஆனால் தான் அவளை நிஜத்தில் நேசிக்கவில்லை, அவளது கற்பனைப் பாத்திரத்தையே நேசித்தோம் என ஸ்காட்டி உணர்கிறான், இந்த இடத்தில் அவள் இறந்து விட படம் துவங்கும் போது இருந்த இடத்தில் படம் வந்து முடிகிறது - ஒரே மாறுபாடு ஸ்காட்டிக்கு இப்போது வெர்ட்டிகோ குண்மாகி விட்டது என்பது. அதாவது பூஜ்யத்தில் ஆரம்பித்த கதை பூஜ்யத்தில் வந்து முடிகிறது.  

இதையே ஹிட்ச்காக் சினிமா மொழிக்கு கச்சிதமான கதையம்சமாகக் கருதுகிறார் - சரி அது என்ன? பூஜ்யம். இந்த பூஜ்யத்துக்கு ஹிட்ச்காக் அளிக்கும் பெயர் MacGuffin.  அதென்ன மெக்கபின்?

ஒரு கதையின் “அப்போ என்ன நடந்துச்சு தெரியுமா?” என ஒரு சாக்கை வைத்து கதையை மேற்கொண்டு தொடர்கிறோம் அல்லவா அது தான் மெக்கபின். இப்படி பல trigger points திரைக்கதையில் இருக்கும். திரைக்கதை மேலாக ஒரு கோபுரம் போல ஒரு முக்கியமான கதைக்கரு அல்லது விசயம் இருக்க வேண்டும் என நம்புகிறோம். ஆனால் அது தவறான ஒரு நம்பிக்கை. தேசப்பிரிவினையின் போதான வன்முறைகளையும் காந்தியின் படுகொலையையும் சித்தரிக்கும் படமா “ஹே ராம்” என்று கேட்டால் நிச்சயமாக இல்லை. இவை அப்படத்தை ஆரம்பித்து நடத்தி முடிப்பதற்கான சாக்கு மட்டுமே. அப்படம் முழுக்க ஒரு நிலையற்ற சூழலில் மனித உணர்ச்சிகள் கொள்ளும் மோதல்கள், அபத்தங்கள், நீதியுணர்ச்சியின் வெளிப்பாடும் அதன் மறைவும் வருகிறதா என்றால் ஆமாம், ஆனால் அவற்றையும் ஒவ்வொரு அரைமணி நேரமும் அப்படம் கடந்து என்று நம்மை வேறெதிலோ ஈடுபட்டு சிந்திக்க செய்கிறது, வியக்க வைக்கிறது. (“ஹே ராம்” இந்திய வரலாற்றை சித்தரிக்கிறது என்பதும் அதில் இந்துத்துவா முன்னெடுக்கப்படுகிறது என்பதும் இதனாலே சினிமா மொழியை அறியாதவர்களின் வெற்றரவங்களாக இருக்கிறது). “அசுரன்” படம் பற்றி அண்மையில் வெற்றிமாறன் பேசும் போது அசுரன் என்றால் கெட்டவர்கள், அழிக்க வேண்டியவர்கள் எனப் பொருள் இல்லை, அசுரர்கள் என்றால் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள், வடக்கத்தியர்களுக்கு தமிழர்கள் அவ்வாறு அசுரர்கள் ஆவார்கள், தாழ்த்தப்பவர்கள் மேல்சாதியினருக்கு அசுரர்கள், அவர்கள் உக்கிரமாக தமக்கான போராட்டத்தை எடுத்துச் செல்லும் போது என்னவாகும் எனச் சொல்வதே “அசுரன்” எனும் பொருள்பட விளக்கி இருந்தார். ஆனால் அது கூட மேல்பூச்சான ஒரு பாவனை தான். இந்த பாவனையை நம்பும்படியாய் ஆக்குவதற்கே படத்தில் கீழ்வெண்மணி படுகொலைகள், பஞ்சமி நிலப்பிரச்சனை ஆகியவை படத்தில் குறிப்புணர்த்தப்படுகின்றன. ஆனால் நிஜத்தில் இதையெல்லாம் பேசினால் படம் ஒரு கருத்துரையாகவோ, ஆவணப்படமாகவோ மாறி விடும்; யாரும் பார்க்காமல் வெளியான நாளே படுத்து விடும். விவரமான இயக்குநர்கள் இதை உணர்வர். அவர்கள் ஒரு தலித் சினிமா எடுக்கும் போது அதன் வழி “தலித் வாழ்வியலைப்” பேச முயல மாட்டார்கள். (அதற்கு அவர்கள் ஒரு ஆவணப்படம் எடுக்கவே செய்வர்.) நீங்கள் ஒரு படமாக அதை எடுக்கும் போது அந்த வடிவம் இயல்பாகவே தான் சொல்ல வந்த ஒன்றை ஒரு trigger ஆக பயன்படுத்தி கடந்து போய் விடும் (ரஞ்சித்தின் “காலாவில்” நிகழ்வது போல). அதுவே நம்மை உள்ளார்ந்து கிளரவும் அக்காட்சிகளை மீளமீளப் பார்க்கவும் செய்கிறது. திரைக்கதையில் ஒரு துப்பாக்கியின் விசைவில்லாக (trigger) இந்த “வாழ்வியல்” பயன்படும்; கதை எனும் ரவை அதை அழுத்திய அடுத்த நிமிடம் பாய்ந்து மறைந்து விடும்.

மெக்கபினை ஹிட்ச்காக் விளக்குவதற்காக ஒரு சுவாரஸ்யமான கதையை பயன்படுத்தினார்:

ஒரு ரயிலில் ஒரு பெட்டியில் இரண்டு பிரயாணிகள் சம்பாஷிக்கிறார்கள். ஒருவரது தலைக்கு மேல் பரணில் அவரது பயணப்பெட்டி பெரிதாக வித்தியாசமாக இருக்கிறது. அதைக் கண்டு துணுக்குற்று மற்றவர் கேட்கிறார்: “அது என்ன?”

 இவர் சொல்கிறார்: “ஓ அதுவா? அது ஒரு மெக்கபின்.”

 “அது என்ன மெக்கபின்? எனக்குத் தெரியாதே!”

“அதுவா, அது ஒரு பொறி.”

“பொறியா? எதற்கான பொறி?”

“ஸ்காட்லாந்தின் மலைப்பகுதியில் உள்ள சிங்கங்களைப் பிடிப்பதற்கான பிரத்யேகமான பொறி.”

“ஓ ... ஆனால் ஸ்காட்லாந்தின் மலைப்பகுதிகளில் தான் சிங்கமே இல்லையே?”

“ஆமாம் ... அப்படியென்றால் மெக்கப்பினே இல்லை”.

(இது செந்தில்-கௌண்டமணியின் வாழைப்பழ ஜோக்கை நினைவுபடுத்தினால் அதற்கு கம்பனி பொறுப்பல்ல.)