பால்வண்ணம் பிள்ளை ஏன் கந்தசாமிப் பிள்ளையாக இல்லை?

 

அரிஸ்டாட்டில் (கி.மு 384-324) பண்டைய கிரேக்க தத்துவ ஞானிகளில் முக்கியமானவர். தத்துவம், தர்க்கம் மட்டுமன்றி உயிரியல் உள்ளிட்ட அறிவியல் துறைகளிலும் ஆய்வு செய்து எழுதியவர். அவருடைய ஆசான் பிளேட்டோ ஒரு கருத்துமுதல்வாதி (எல்லா இருப்புகளுக்கும் ஆதியந்தம் ஒரு தூய கருத்தே என நம்புபவர்); ஆனால் இவரோ ஒரு “லோகாயவாதி” அல்லது நடைமுறைக்கு அதிக மதிப்பளிக்கும் தத்துவவாதி, பொருட்களுக்கும் சாரம் என ஒன்று இருக்கக் கூடும் என நம்பாதவர். அரிஸ்டாட்டில் ஒரு உருவவியல்வாதியும் (formalist) கூட - அதாவது வடிவமே ஒன்றின் தற்காலிகமான இயல்பை, நிலையற்ற சாரத்தை தீர்மானிக்கிறது என நம்புகிறவர்.

 உ.தா., ஒரு ஆப்பிளை எடுத்துக் கொள்வோம். அதைக் கையில் எடுத்துக் கொண்டதும் அது ஒரு ஆப்பிள் தான் என உங்களுக்கு எப்படித் தெரியும்? அதன் உருளையான தோற்றம், வழவழப்பான ஸ்பரிசம், அடர்சிவப்பு நிறம், இனிப்பான வாசனை. இறுதியாக அதன் சுவை. நீங்கள் கண்ணற்றவர் என்றாலும் ஆப்பிளை எடுத்ததும் ஆப்பிள் என்று சொல்லி விடுவீர்கள். யாராவது இந்த தோற்ற இயல்புகள் மற்றும் புலன் அனுபவம் இன்றி ஒரு ஆப்பிளை ஆப்பிளாக அடையாளம் காண முடியுமா? முடியாது. ஒருவேளை இன்னொரு பழம் ஆப்பிளைப் போன்ற தோற்றம், ஸ்பரிசம், வாசனை, சுவையுடன் இருந்து, அதே நேரம் இந்த ஒவ்வொன்றிலும் மிக சன்னமான வேறுபாட்டைக் கொண்டிருந்தால், அது ஆப்பிளாகி விடுமா? இல்லை. ஆனால் அது ஆப்பிளை ஒத்த மற்றொரு பழமாகி விடும். அது தோற்றத்தில் ஆப்பிளை விட மாம்பழத்தை அதிகம் ஒத்திருந்து, ஆனால் வாசனையிலும் சுவையிலும் மட்டும் ஆப்பிளை அதிகம் ஒத்திருந்தால் அதை “மாம்பழ ஆப்பிள்” என அழைப்போம் தானே? நாம் ஒவ்வொரு பொருளுக்கும் பெயரிடுவதைப் பாருங்கள் - முதலில் அஜித்தை “தல” என்று அழைத்தோம். அடுத்து தோனியையும் “தல” என்றோம். அதன் பிறகு ரெய்னா “சின்ன தல” ஆனார். அஜித்துக்கு முன்பே புரட்சித் ‘தலைவராக’ எம்.ஜி.ஆர் இருந்தார். அவரை நினைவுபடுத்த வேண்டும் என்றே விஜயகாந்த் தனக்கு “புரட்சி கலைஞர்” என பட்டப்பெயர் அளித்துக் கொண்டார். இப்படி வடிவங்களின் தோராயமான ஒற்றுமையே நமக்கு ஒன்றை, ஒருவரை அடையாளப்படுத்த பிரதானமாகிறது. இதைப் பற்றி ஏன் இவ்வளவு விரிவாக பேசுகிறேன் என்றால் நான் அடுத்து சொல்லப் போகும் கதைத்தொழில்நுட்பம் (craft) பற்றிய சேதிக்கும் இதற்கும் ஒரு முக்கிய தொடர்பு உண்டு.

அரிஸ்டாட்டில் நாடக கதையமைப்பு பற்றியும், பொதுவாக கதைத்தொழில்நுட்பம் பற்றியும் ஒரு சிறிய புத்தகம் எழுதினார் - “கவிதையியல்” (Poetics). கி.மு 384-324இல் எழுதப்பட்ட இதை ஒரு புத்தகம் என்பதை விட ஒரு நீண்ட (40 சொச்சம் பக்கமுள்ள) கட்டுரை எனலாம். இதில் அரிஸ்டாட்டில் மிக எளிமையாக, கூர்மையாக கதைத்தொழில்நுட்பத்தை அவர் காலத்தைய நாடகங்களை வைத்து விளக்குகிறார். ஒரு சம்பவம் எப்படி கதையாகிறது, கதை ஏன் நம் மனத்தை அசைக்கிறது, ஏன் நாம் ஒரு கதையைப் படித்தோ அது நிகழ்த்தப்படுவதைக் கண்டோ நாம் அழுகிறோம் அல்லது சிரிக்கிறோம் என உளவியல் சார்ந்து அலசுகிறார். ஒரு படைப்பின் வடிவம் எப்படி இருக்க வேண்டும் எனப் பேசுகிறார். இந்த நீள்கட்டுரையை ஒட்டித் தான் பின்னர் மேற்குலகில் இலக்கியக் கோட்பாட்டு, கதைத்தொழில்நுட்ப புத்தகங்கள் நூற்றுக்கணக்கில் எழுதப்பட்டன. இன்று நீங்கள் எந்த திரைக்கதை தொழில்நுட்பத்தை பேசும் புத்தகத்தை எடுத்துக் கொண்டாலும் (“Story” - Robert Mackee; “Screenplay” - Syd Field; “Save the Cat” - Blake Snyder) அது அரிஸ்டாட்டிலின் கோட்பாட்டை ஒட்டியே எழுதப்பட்டிருக்கும். ஆக, திரைக்கதை ஆசிரியர்களுக்கும் சரி, நாவலாசிரியர்களுக்கும் சரி ஒரு அரிச்சுவடியாகவே அரிஸ்டாட்டிலின் இந்த நீள் கட்டுரை இருந்து வருகிறது. நான் இங்கு “கவிதையியலில்” அரிஸ்டாட்டில் மனித சுபாவம் மற்றும் நிலைப்பாடு பற்றி முன்வைக்கும் ஒரு அவதானிப்பை மட்டும் எடுத்துக் கொள்கிறேன். இன்றைய உளவியல் கூட இவ்விசயத்தில் அரிஸ்டாட்டிலைத் தாண்டி சென்று விடவில்லை என்பது ஆச்சரியமானது. அது மட்டுமல்ல நமது இயல்பு, தன்னிலை குறித்து இருக்கிற ஒரு பெரிய நெருக்கடி, குழப்பத்துக்கும் அரிஸ்டாட்டில் எளிய பதில் ஒன்றை இந்த கருத்துக்கள் வழி தருகிறது. இவ்வளவு பில்ட் அப் கொடுத்து விட்டேன். இனி நான் சொல்வது படி அது அவ்வளவு முக்கியமானது தானா எனப் பார்க்கலாம்.

நாம் ஒரு கூட்டத்தின் நடுவே இருக்கும் போது, ஒரு அலுவலகம் அல்லது ஒரு கூட்டுக்குடும்பத்தில் அல்லது பிக்பாஸ் வீட்டுக்குள் இருக்கும் போது பிறருடன் நமக்கு ஒரு கருத்துவேறுபாடு ஏற்படுவது தவிர்க்க முடியாது. அப்போது நாம் தவறாமல் சொல்வது இது: “நான் அப்படிப்பட்டவன் / அப்படிப்பட்டவள் அல்ல.” “நான் அந்த அர்த்தத்தில் அதை சொல்லல. என்னை எல்லாரும் தப்பா புரிஞ்சுக்கிறாங்க.” “ஒருத்தங்க கூட இங்க என்னை சரியா புரிஞ்சுக்கல.” ஏன் இந்த அங்கலாய்ப்பு எல்லாரிடமும் உள்ளது? நம்மை ஏன் இன்னொருத்தரால் துல்லியமாக புரிந்து கொள்ள முடிவதில்லை?

 ரொம்ப மென்மையான ஒருவரை சிலர் முரடன் என நினைக்கிறார்கள். ஒருவர் எவ்வளவு முயன்றாலும் அவருடைய அன்பை சிலரால் புரிந்து கொள்ள முடியவில்லை, சிலர் அவர் ஏமாற்றுவதாக நினைக்கிறார்கள், வேறு சிலர் அவரை ஏமாற்றலாம் எனத் திட்டமிடுகிறார்கள். மிக மோசமான ஏமாற்றுக்காரனை மிக நல்லவன் என நம்புகிற பெண்கள் உண்டு, மிக நல்லவனான ஒரு ஆணை ரொம்ப கெட்டவன் என நினைக்கிற பெண்கள் உண்டு; இது வேறு விதத்தில் பெண்களை மதிப்பிடுவதில் ஆண்களிடமும் தொழிற்படுகிறது. சதா கூடவே இருக்கும் கணவன், மனைவியிரடத்தும் இப்பிரச்சனை உண்டு. எவ்வளவு தான் முயன்றாலும் தன் மனத்தில் உள்ளதை தன் இணையிடம் காட்ட முடியவில்லை என்றே அவனுக்குத் தோன்றுகிறது. இந்த இயலாமை ஒரு இடைவெளியை தம்பதியினர் இடையே ஏற்படுத்துகிறது. இதைக் கடந்து செல்வதற்காக அவர்கள் செக்ஸையே நம்பி இருக்கிறார்கள்.

இன்னொரு பக்கம் சமூக ஊடகங்களில் நாம் என்ன கருத்து சொன்னாலும் அது 90% தவறாகவே புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது. “நான் அப்படி சொல்லவில்லை” என்று ஒரு விளக்கத்தை நீங்கள் எழுதினால் அதையும் பெரும்பாலும் தவறாக தலைகீழாகவே புரிந்து கொள்வார்கள். இந்த விபத்தில் இருந்து தப்பிக்கும் நோக்கில் பெரும்பாலானோர் அரசியல் சரிநிலை பிறழாமலே போலியாக பேச முற்படுகிறார்கள். எல்லா இடத்திலும் சிரித்து தலையாட்டி வைத்தால் பிரச்சனை இருக்காது என நினைக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்களுடைய தலைமறைந்ததும் “இவன் ஒரு முட்டாள்” என எதிர்தரப்பு நினைக்கத் தொடங்கி விடும். நாம் வெளியே செல்லும் போது நமது உடல்மொழி, தோற்றம், ஆடைத் தேர்வு என ஒவ்வொரு விசயமும் நம்மைக் குறித்த சமூக மதிப்பீட்டை தீர்மானிக்கிறது. இது பொய்யானது என்பதாலே வேறுவழியில்லாமல் நாம் இதை ஒரு ஒழுங்குக்குள் வைக்க பிரயத்தனிக்கிறோம். ஒருவருக்கு பொதுவெளியில் சிகரெட் பிடிக்க, மதுவருந்த, ஒரு பெண்ணின் தோளில் கையிட்டு சிரித்துப் பேச பிடிக்கலாம். ஆனால் அவர் அதை செய்ததும் அவர் குறித்த பிம்பம் மாறி விடும். அவர் தான் அதுவல்ல என்று என்னதான் ஒலிபெருக்கி வைத்து முழங்கினாலும் யாரும் நம்ப மாட்டார்கள்.

 மனித இயல்பை கணிக்கிற விசயத்தில் நாம் எல்லாரும் “கண்ணற்றவர்கள்” தாம். ஒரு ஆப்பிளை ஆப்பிள் எனப் பார்க்க முடிகிற நமக்கு, அதை சுவைத்துப் பார்த்து “இது புளிக்குது”, “இது இனிக்குது” என சொல்லத் தெரிகிற நம்மால், ஏன் ஒரு மனிதனைப் பார்த்து “இனி இனிமையானவர், அன்பானவர், நம்பத்தகுந்தவர்” என உடனடியாக சொல்ல முடியவில்லை? மனிதர்களை கணிப்பதில், புரிந்து கொள்வதில், மதிப்பிடுவதில் நாம் ஏன் தொடர்ந்து தோற்கிறோம்?

காரணம் இது தான் - யாருக்கும் சாரமாக ஒரு இயல்பு இல்லை. நமக்கு ஒரு தன்னிலை உள்ளதாக நாம் மட்டும் தன் நம்புகிறோம். ஆனால் மற்றவர்களுக்கு அது என்னவென்று தெரியாது. ஒரு ஆப்பிளுக்கும் நமக்கும் உள்ள வித்தியாசம் நாம் “செயல்படுகிறோம்” என்பது. செயல்பாடே நமது உயிர்ப்பாகிறது. (நாம் செயல்படுவதை நிறுத்தினாலும் நம்மை பாடையில் தூக்கி வைத்து எரித்து விடுவார்கள்.) இந்த செயல்பாடே நம்மை பிறரிடம் இருந்து பிரித்து வைக்கிறது. ஆம், நமது செயல்கள் ஒவ்வொன்றின் வழியாகவும், அது நிகழ்கிற சூழலுக்கு, அதற்கு முன்னும் பின்னுமான சந்தர்பத்தைப் பொறுத்து நமது தன்னிலையும், நம்மைக் குறித்து பிறருக்கு கிடைக்கும் சித்திரமும் மாறிக் கொண்டே வருகின்றன. எல்லா இடங்களிலும் எப்போதும் நாம் எப்படி இருக்கிறோம் என கூட இருந்து பார்க்கிற ஒருவருக்கு நாம் யாரென்பதில் மிகுந்த குழப்பங்கள் ஏற்படும். நம்மைப் பற்றி ஆரம்பத்தில் உயர்வாகவோ தாழ்வாகவோ எண்ணி இருந்தவர்கள் விரைவில் தம் முடிவை மாற்றிக்கொள்வார்கள், ஆனால் நிச்சயமாக ஒருநாள் “இவன் நல்லவனும் அல்ல, கெட்டவன் அல்ல, இவனிடம் உயர்வாகவோ தாழ்வாகவோ ஒன்றும் இல்லை, இவன் தொடர்ந்து ஏற்படுத்தி வருவது ஒரு தோற்றம் மட்டுமே” எனத் தோன்றும். இப்படி ஒருவரை முழுமையாக அறிவது  சாத்தியமில்லை என்பதாலே பிக்பாஸ் நிகழ்ச்சியில் ஒருவருடைய நாள் முழுமைக்குமான  செயல்பாடுகளை பத்து பதினைந்து நிமிடங்களில் தொகுத்து அளித்து அவரை நாம் 24 மணிநேரமும் கூடவிருந்து அறிந்திருப்பதாக ஒரு சித்திரத்தை தருகிறார்கள். இதற்கே நாம் அவரைப் பற்றின எண்ணத்தை ஒவ்வொரு வாரமும் மாற்றிக் கொள்கிறோம். எவரொருவர் திறமையாக தன் செயல்களை ஒரு திட்டமிட்ட ஒழுங்குக்குள் வைத்து முரணற்றவராக தன்னை காட்டிக்கொள்கிறாரோ அவரே நிகழ்ச்சியின் வெற்றியாளர். அது ஒரு மிகப்பெரிய சவால். ஏனென்றால் ஒரு மனிதனை அவனது செயல்கள் வழியாக அவ்வாறு சாராம்சப்படுத்தி புரிந்து கொள்வதே அபத்தமானது.

 இதனாலே நம்மை எடுத்து முகர்ந்தோ கடித்தோ நாம் “யார்” என மற்றொருவரால் அறிந்து கொள்ள் முடிவதில்லை. செயல்பாட்டில் ஒரு பிரச்சனை உள்ளது - ஒவ்வொருவரிடமும் ஒவ்வொரு சூழலிலும் நாம் ஒவ்வொருவிதமாக செயலாற்றுகிறோம். சற்று நேரத்துக்கு முன்பு கடுப்பாக இருந்த ஒருவர் இப்போது சாந்தமாக மாறுகிறார். சற்று நேரத்துக்கு முன்பு ஆவேசமாக ஒரு பெண்ணுடலை தழுவியவர் இப்போது அந்த உடம்பின் மீது ஒரு அசூயையுடன் பக்கத்தில் படுத்துக் கிடக்கிறார். சற்று நேரத்துக்கு முன் “நானும் அவளும் எப்படியாவது ஒன்றாகி விட வேண்டும்” எனும் முனைப்பில் முயங்கியவர் இப்போது “எனக்கு சிறிது நேரம் தனியாக இருக்க வேண்டும்” என ஆசைப்படுகிறார். இந்த ஒழுங்கற்ற முரணான செயல்களின் ஊடாக ஒரு சரடை, சாராம்சத்தை கண்டறிவதே பெரும் வேலை, சம்மந்தப்பட்டவருக்கும் பிறருக்கும்.

 தன்னை எப்படி மதிப்பிடுவது, வரையறுப்பது என்பது சிலருக்கு பெரிய நெருக்கடியை அளிக்கிறது, அவர்கள் இந்த அழுத்தத்தில் இருந்து தப்பிக்கவே மதுவையும் போதை மருந்துகளையும் நாடுகிறார்கள். இவை நேர்கோடற்ற முறையில் மீண்டும் அவருடைய தன்னிலையை மாற்றி விடுகின்றன.

அரிஸ்டாட்டில் இதை நாடகவியலின் கோணத்தில் இருந்து அணுகும் போது ‘ஒரு பாத்திரத்திற்கு என ஒரு சுபாவம் இல்லை, அப்படி இருந்தாலும் அதை விவரிப்பு, நடிப்பு வழியாக காட்ட முடியாது, அதை அவர் எப்படி உலகுடன், பிற மனிதர்களுடன் வினையாற்றுகிறார்கள் என்பதை வைத்து மட்டுமே காட்ட முடியும்’ என்கிறார். “துன்பியல் நாடகமானது ஒரு செயலை போலச் செய்வதாகும்; இந்த செயலை குறிப்பிட்ட முகவர்கள் நிகழ்த்துகிறார்கள். இவர்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான இயல்பும் தர்க்க நிலைப்பாடும் கொண்டவர்களாக இருக்க வேண்டும். (மனிதர்களின் சுபாவம் மற்றும் தர்க்க நிலைப்பாட்டை வைத்தே நாம் அவர்களுடைய செயல்கள் எவ்வாறானவை என மதிப்பிடுகிறோம்; அவர்களுடைய செயல்களைக் கொண்டே அவர்கள் வெற்றி பெறுகிறார்கள் தோல்வி அடைகிறார்கள் எனச் சொல்கிறோம்.)” என்று இதைப் பற்றி அரிஸ்டாட்டில் கூறுகிறார் (“கவிதையியல்”, பக். 11) அதாவது ஒரு ஆண் மிகுந்த காம இச்சையில் இருக்கிறான் என்பதை பெண்களையோ பெண்கள் குறித்த சொல்லாடல்களோ காட்டாமல் சொல்ல முடியுமா? முடியும். இந்த உலகுடன் அவன் எப்படி இருக்கிறான் என்பதை வைத்தே சொல்ல முடியும். ஒரு அறை. அங்கே ஒரு பெண்ணும், ஆணும் தனித்தனியே இருக்கிறார்கள். அவன் அடிக்கடி அவளை திருட்டுத்தனமாக கவனிக்கிறான். அவள் கண்டுகொள்ளாமல் இருக்கிறாள். அவ்வளவு தான், சொல்லியாகி விட்டது. அதே காட்சி. ஒரு பெண் அவ்வளவு அழகாக அலங்கரித்தபடி தனியாக அமர்ந்திருக்கிறாள். சற்று தள்ளி ஒரு ஆண் அவள் அங்கு இருக்கிற பிரக்ஞையே இன்றி கல்லைப் போல அமர்ந்திருக்கிறான். இதுவும் செயல் தான்; இதுவும் அவனுடைய காமத்தை வேறுவகையாய் காட்டி விடுகிறது. 

அரிஸ்டாட்டில் இங்கே செயலுடன் ஒரு பாத்திரத்தின் தர்க்க நிலைப்பாட்டையும் வலியுறுத்துவதை கவனியுங்கள் - ஒவ்வொரு செயலின் பின்னும் நாம் நமது தர்க்க நிலைப்பாட்டை வெளிப்படுத்தியபடியே இருக்கிறோம். ஒரு இளம் பெண் ஒரு வயோதிகரிடம் கைகொடுத்து “ஹலோ தாத்தா” என்கிறாள். அவர் அவளுடைய கையை விடுமுன் சில நொடிகள் கூடுதலாக தன் கையில் வைத்துக் கொள்கிறார். அவ்வளவு தான் - இது ஒரு நிலைப்பாட்டை காட்டுகிறது. இன்னொருவர் கூச்சத்துடன் கைகுலுக்குகிறார், மற்றொருவர் அதே கையை சன்னமாக பற்றி விட்டுவிடுகிறார், இன்னொருவர் கைகொடுக்காமல் கைகூப்பி “வணக்கம் அம்மா” என்கிறார்; ஒருவர் ‘துணிச்சலாக’ அக்கையைப் பற்றி வருடுகிறார். இதில் எல்லாம் காமம் சார்ந்த அந்த வயோதிகர்களின் பலவிதங்களிலான நிலைப்பாடுகள் தெரிய வருகின்றன. அந்த பெண் ஒன்று கையை கோபமாக விருட்டென இழுக்கலாம், லேசாக புன்னகைத்து “சரி தாத்தா” எனலாம், “போங்க தாத்தா, கையை விடுங்க” என கடிந்து கொள்ளலாம், அதிர்ச்சியில் கையை மெதுவாக இழுத்து அருவருப்புடன் மௌனமாக இருக்கலாம். இப்படி அப்பெண்ணின் தர்க்க நிலைப்பாடும் சேரும் போது அவளுடைய இயல்பும் அங்கும் வெளிப்படுகிறது. 

இதில் எதுவுமே நிரந்தரமானவையோ சாரமானவையோ அல்ல என அரிஸ்டாட்டில் வலியுறுத்துகிறார். அந்த இளம்பெண்ணுக்குள் நாளை சாமி இறங்கி விடுகிறது. அவள் தலைவிரிகோலமாய் சாமியாடுவதைக் காணும் அவர் கையெடுத்து கும்பிடுகிறார். அவள் கையை நீட்டினால் அதை தன் கண்ணில் ஒற்றிக் கொள்கிறார். அவருடைய செயல் மட்டுமல்ல தர்க்க நிலைப்பாடும் இப்போது மாறி விடுகிறது. இரவில் கனவில் அவருக்கு அப்பெண் தோன்றுகிறாள். அச்சத்தில் அவர் வியர்வையில் உடம்பு நனைந்திருக்க எழுந்திருக்கிறார். இது மற்றொரு தர்க்க நிலைப்பாடு. இப்போது இது ஒரு கதையாகிறது. 

இதனாலே அரிஸ்டாட்டில் “துன்பவியல் நாடகமானது மனிதர்களை போலச் செய்வதல்ல, மாறாக நிகழ்வுகளையும், வாழ்வையும் போலச் செய்வது” என்கிறார். மேலும் “நன்மையும் தீமையும் செயல்களில் உறைந்துள்ளன; வாழ்வின் நோக்கம் செயல்படுவதே அன்றி பண்பு அல்ல; மக்கள் தமது சுபாவத்தைப் பொறுத்து சில பண்புகளைக் கொண்டிருப்பர், ஆனால் அவர்கள் தாம் எவ்வாறு செயல்படுகிறோம் என்பதைப் பொறுத்தே நல்ல அல்லது மோசமான விளைவுகளைப் பெறுவார்கள். ஆகையால் முகவர்களின் நோக்கம் சுபாவத்தை போலச் செய்வதல்ல; வினைகளின் அடிப்படையில், வினைகளின் ஊடாகத் தான் சுபாவம் உருப்பெறுகிறது. ஆகையால் நிகழ்வுகளாலே, அதாவது கதையமைப்பைக் கொண்டே, ஒரு துன்பியல் நாடகமானது சாத்தியப்படுகிறது, அவையே ஒரு துன்பியல் நாடகத்துக்கு ஆக முக்கியமானவை.” என்று அரிஸ்டாட்டில் கதைகூறலை நிகழ்வுகளின் அடிப்படையில் விளக்குகிறார் (“கவிதையியல்”, பக். 11).

(துன்பியலை இங்கு அரிஸ்டாட்டில் கதைக்கு அடிப்படையாகக் கருத காரணம் அந்த வடிவையே அவர் உன்னதமானதாக, நகைச்சுவையை விட மேலானதாகக் கருதினார் என்பது தான்.)

“போலச் செய்வதே” இலக்கியம் என்பதுடன் அரிஸ்டாட்டில் தூய படைப்பு செயல்பாடு, தன்னியல்பான எழுத்து, தன்னில் இருந்து புறப்பட்டு வரும் மாயப்பெருக்கே எழுத்து எனும் கருத்தாக்கத்தை மறுத்து விடுகிறார். அது மட்டுமல்ல மனித இயல்புக்கு நிரந்தரமான ஒரு அடையாளம் உண்டு, மனிதனுக்கு ஒரு சாஸ்வதமான, சாராம்சமான சுபாவம் உண்டு என்பதையும் அவர் மறுக்கிறார். பூனையின் இயல்பும் புலியின் பாவனையும் கொண்ட பால்வண்ணம் பிள்ளை, மனதுக்குள் சாகச இயல்பான ரோமியோவாகவும் வெளியே அதைக்காட்டும் துணிச்சலற்ற அம்மாஞ்சியுமான சுப்பையா பிள்ளை ஆகியோரை புதுமைப்பித்தன் “படைக்கவில்லை”; அப்படியானவர்களை அவர் உலக அனுபவத்தில் கண்டு போலச்செய்யவும் இல்லை. மாறாக, அரிஸ்டாட்டில் சொல்வதுபடி பார்த்தால், அப்பாத்திரங்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட கதையமைப்புக்குள் வருகிறவர்கள். அந்த கதையமைப்பை அவர்கள் “போலச்செய்கிறார்கள்” - அதாவது நகைச்சுவையான பகடிக்கதை என புதுமைப்பித்தன் துவக்கத்திலே நிறுவி விடுவதால் அந்த பாத்திரங்களால் இக்கட்டுப்பாட்டை மீறி எதையும் சுயாதீனமாக செய்து விட முடியாது. அந்த அமைப்புக்குள்ளாகவே அவர்களுடைய செயல்கள் அமைய, அவை தமது சுபாவத்தை, தர்க்க நிலைப்பாட்டை வெளிக்காட்டுகின்றன (புதுமைப்பித்தனுடைய / அவருக்கு பழக்கமானவர்களுடைய சுபாவம் மற்றும் நிலைப்பாட்டை அல்ல). “கடவுளும் கந்தசாமிப்பிள்ளையும்” கதையில் கந்தசாமிப்பிள்ளைக்குப் பதில் பால்வண்ணம் பிள்ளையின் முன்பு கடவுள் தோன்றியிருந்தால் கதையே வேறாக இருந்திருக்கும். ஆனால் அதுவும் அப்போது பால்வண்ணம் பிள்ளையின் செயல்பாடுகள் அவ்விதமாக அமைந்தால் மட்டுமே. கடவுளைக் கண்ட திக்பிரமையில் பால்வண்ணம் பிள்ளை தன் பிடிவாதத்தை மறந்து, தன்னை இறைவனிடம் முழுக்க ஒப்புக்கொடுத்து தன் அகம்பாவத்தை ஒழிக்கலாம். அல்லது தானே கடவுள், சிவன் தன்னுடைய வேலையாள் என்றவர் பாவனை பண்ணலாம். இந்த வினைகள் பால்வண்ணம் பிள்ளையின் தர்க்க நிலைப்பாட்டில் இருந்து பிறக்கின்றன. இந்த வினைகளைப் பொறுத்தே நாம் அவரை மதிப்பிடுவோம். இந்த வினைகளே அவருடைய இயல்பு இன்னதானது என நமக்குத் தெரிவிக்கின்றன. ஆனால் வினையில் இருந்து சுபாவத்தை தனியாக பிரித்தெடுத்து பால்வண்ணம் பிள்ளை இயல்பிலே இப்படித்தான் என நாம் நம்பினால் அவரை நாம் சரியாக புரிந்து கொள்ள முடியாது. 

ஒரு படைப்பாளி ஒரு கதையை எழுதும் போது அக்கதையை தன்னையே வழிநடத்தி செல்வதாக சில நேரம் உணர்கிறான். அது அக்கதைக்கு ஏற்ற ஒரு அமைப்பை அவன் கண்டுபிடித்து விட்டதாலே. அப்போது பாத்திரங்கள் கதையமைப்புக்கு ஏற்றபடி ஒரு குறிப்பிட்ட விதத்தில் வினையாற்றுகிறார்கள். அப்போது அவனே அவர்களுடைய செயல்களை, எண்ணங்களைக் கண்டு வியக்கிறான். தன் முன்னே அவர்கள் எதிர்பாரா விதத்தில் வளர்ந்து நிற்பதைக் கண்டு மூக்கில் விரல் வைக்கிறான். இந்த பாத்திரம் இப்படி உருப்பெறும் என நான் நினைக்கவே இல்லையே என அவன் யோசிக்கும் போது அந்த பாத்திரத்தை தன்னால் சுலபத்தில் புரிந்து கொள்ள முடியவில்லை என்பதையும் தான் ஏற்கிறான்.

 சகமனிதர்களை புரிந்து கொள்வதில் நமக்குள்ள சிக்கல் தான் கதைக்குள் வரும் மனிதர்களை வரையறுப்பதிலும் இருக்கிறது. “நீ ஏன் இப்படி இருக்கிறாய்?” என ஒருவரைப் பார்த்து கத்தும் முன் அவருடைய சூழல் என்ன, அதில் அவருடைய செயல்களை ஒட்டி வெளிப்படுத்துகிற நிபந்தனைக்குட்பட்ட, நிரந்தரமற்ற பண்புகள் எவை, அப்பண்புகளை தீர்மானிக்கும் அவருடைய அந்த நேரத்தைய தர்க்க நிலைப்பாடு எது, அப்பண்புகள் சித்தரிக்கும் அவருடைய சுபாவம் எது என வாழ்வின் அமைப்பு சார்ந்து சிந்தித்தால் நமக்கு ஒரு தெளிவான சித்திரம் கிடைக்கும். அவர் தனக்கு வாய்த்த ஒரு கதையமைப்புக்குள் செயல்படும்படி நிர்பந்திக்கப்பட்ட ஒரு எளிய பாத்திரம் மட்டுமே எனப் புரிந்து கொள்ள முடியும். மனிதர்களை அப்போது இன்னும் கருணையுடன் நாம் நடத்த முடியும். 

நன்றி: தமிழினி மின்னிதழ், நவம்பர் 2021